Běžně se za téma či námět pokládá to, o čem se mluví a za styl to, jak. Už ne tak běžně se ví, že tato formulka je zcela chybná. Architektura, nepředmětná malba a většina hudebních děl nemají předmětné téma. Jejich styl nemůže být záležitostí toho, jak něco říkají, neboť striktně a doslovně vzato neříkají nic; vykonávají jiné funkce, znamenají, mají význam jinými způsoby. Třebaže většina literárních děl něco říká, obvykle také fungují ještě jinak a část tohoto fungování tvoří aspekty stylu. Nadto určitý typ funkce "o čem" může být částí "jak" jiné funkce. Skutečně i tam, kde jedinou příslušnou funkcí je vypovídat o něčem, jsme nuceni uznat, že některé význačné stylové rysy jsou spíše vlastnostmi námětu, nežli způsobu výpovědi. Více než jedním způsobem je námět zahrnut ve stylu. Z tohoto a dalších důvodů se nemohu podepsat pod obecně přijímaný názor1, že styl závisí na autorově vědomé volbě mezi alternativami. A myslím, že nakonec budeme muset připustit, že ne všechny rozdíly ve způsobech psaní, malování, skládání hudby či inscenování jsou stylovými rozdíly.

Tím neříkám, že bych měl námitky proti praxi umělecké kritiky a dějepisu umění. Brojím však proti jejich definicím a teoriím stylu, které jsou tak často v rozporu s praxí.2

Je zřejmé, že když se něco řekne, některé aspekty způsobu, jímž je to řečeno, jsou věcí stylu. Pokud se týče deskriptivní, narativní nebo výkladové funkce literatury, stylové variace jsou variacemi na to, jak příslušnou funkci texty naplňují. Forma se mění, zatímco obsah zůstává stejný - ale i toto tvrzení je problematické. Graham Hough píše: "... čím více o tom přemýšlíme, tím je pochybnější, nakolik můžeme mluvit o různých způsobem promluvy o něčem (jednom společném); není každý z těchto způsobů promluvy ve skutečnosti mluvou o různých věcech, o něčem jiném?"3 Nedávno se pokusil E.D.Hirsch,Jr. obhájit a definovat synonymii na základě předpokladu, že styl a stylistika závisí na tom, zda existují alternativní způsoby promluvy přesně o tomtéž.4

Synonymie je podezřelý pojem a má vlastní zkoumání naznačují, že žádné dva termíny nemají přesně stejný význam.5 Leč rozlišitelnost stylu od obsahu nevyžaduje, aby se přesně totéž dalo říci různě, nýbrž pouze, aby se to, co je řečeno, mohlo měnit nezávisle na způsobech promluvy. Očividně existují často velmi různé způsoby jak mluvit o něčem, co je pořád takřka totéž. Naopak zase, což je často důležitější, stejným způsobem lze mluvit o velmi různých věcech - ovšemže ne tímtéž textem, nýbrž texty, které mají společné jisté charakteristiky, tvořící styl. Řada děl o různých tématech může být v témže stylu a spousta debat o stylu probíhá bez zřetele na námět. Styly promluvy - stejně tak jako malby, hudebních skladeb či dramatizací - lze často porovnávat a stavět do protikladu bez ohledu na to, jaká jsou jejich témata a dokonce bez ohledu na to, zda vůbec nějaké téma mají. I bez synonymie styl a předmět (námět) nesplývají.6

Doposud byly naše výsledky negativní až nulové. Nejen že styl není tématem, ale tam, kde neexistuje téma, není tímto faktem styl omezován. Ale i toto tvrzení je na pováženou. Neboť někdy je styl věcí námětu. Nemám tím na mysli jen to, že téma může ovlivnit styl, ale také, že jisté stylové rozdíly mohou spočívat výhradně v rozdílech mezi tím, o čem se mluví. Předpokládejme například, je jistý historik píše o vojenských konfliktech, jiný o společenských změnách nebo si představme životopisce, soustředěného na společenské kariéry a naproti tomu druhého, zaměřeného na soukromé životy. Rozdíly mezi těmito dvěma dějinami dané epochy či mezi dvěma životopisy příslušné osobnosti pak nebudou spočívat v povaze prózy, ale v tom, co je řečeno. Existují nicméně rozdíly v literárním stylu o nic méně výrazné nežli jsou rozdíly ve volbě slov. Záměrně jsem zvolil příklady z popisné či výkladové literatury, ale stejně tak může i určitou část básnického stylu tvořit to, o čem mluví - zdali se zaměřuje na křehké a pomíjivé či na mocné a setrvalé, na smyslové kvality nebo na abstraktní ideje apod.

Vynořuje se tu strašák paradoxu. Jestliže to, o čem je řeč, někdy tvoří aspekt stylu a styl je způsob, jak mluvit o tom, o čem je řeč, mohl by nějaký netaktní logik poukázat na nevítaný důsledek, totiž že to, o čem je řeč, je někdy aspektem způsobu, jímž se o tom mluví - výrok s neurčitou příchutí vnitřně rozporného truismu.

Řešení vypadá na první pohled ještě podivněji. Spíše než způsob mluvy o tom, o čem je řeč, může být to, o čem je řeč, způsobem jak mluvit o něčem jiném; například psaní o renesančních bitvách a psaní o renesančním umění nejsou různé způsoby psaní o bitvách nebo o umění, ale různé způsoby psaní o renesanci. Mluvení o různých věcech lze považovat za různé způsoby mluvy o něčem komplexnějším, co zahrnuje tyto různé věci. Aniž bychom tedy opouštěli princip, že styl se týká způsobů mluvy, můžeme například uznat za aspekt stylu jak psaní o bitvách, na rozdíl od psaní o umění, tak třeba psaní v latině, na rozdíl od psaní v anglosaské próze. Tím se ale vzdáváme pravděpodobně samého jádra zmíněného principu: rozlišení mezi způsoby promluvy a tím, o čem promluva je, rozlišení mezi stylem a námětem. Je-li věcí stylu jak balení, tak i obsah, co potom není stylem?

Při podrobnějším pohledu si můžeme všimnout, že stylové rozdíly závislé na rozdílech v tématu nejsou následkem prostého faktu, že není řeč o tomtéž. Když píše na vojenství zaměřený historik o dvou různých epochách, může jeho styl zůstat stejný, třebaže to, co říká, je značně odlišné - přinejmenším tak odlišné, jako to, co píše on a umělecky orientovaný historik o téže dané epoše. Tvrdit tedy, že styl je věcí námětu je vágní a zavádějící. Platí spíše, že pouze některé rysy toho, o čem je řeč, lze pokládat za aspekty stylu; pouze jisté charakteristické rozdíly v tom, o čem je řeč, tvoří stylové rozdíly.

Obdobně ovšem platí, že pouze jisté rysy volby a výběru slov tvoří rysy stylu. To, že se dva texty skládají z velmi odlišných slov nezapřičiňuje jejich stylové rozdíly. Co v tomto případě tvoří stylové rysy jsou charakteristiky typu převahy jistých slovních druhů, větné struktury , užití aliterace či rýmu.

Nemusíme se proto trápit s problémem rozlišení obsahu a formy7, neboť toto rozlišení, pokud je vůbec jasné, se nepřekrývá s rozlišením toho, co je a co není styl, nýbrž jde napříč touto distinkcí. Styl pozůstává z jistých charakteristických rysů jak toho, o čem je řeč, tak i toho, jak je to řečeno, z rysů jak tématu, tak i výběru slov, obsahu i formy. Rozdíl mezi stylistickými a nestylistickými rysy musíme založit na jiné bázi.

Nezapomněli jsme náhodou, při veškerém našem úsilí, na samu podstatu stylu? Někteří badatelé tvrdí, že styl nastupuje tehdy, když končí fakta a začínají pocity; že styl je věcí "afektivního a expresivního"8 aspektu umění, na rozdíl od aspektů logických, racionálních a kognitivních; že ani to, o čem je řeč, ani to, co se říká, nemá nic společného se stylem, vyjma podílu na vyjádření emocí. Dvě zprávy o procházce v dešti, které používají různých slov a popisují odlišné příhody mohou být v témže stylu, ale stylově se budou lišit, bude-li jedna z nich rozverná a druhá zasmušilá. Z tohoto hlediska by styl obecně sestával z takovýchto a ještě dalších, mnohem subtilnějších kvalit vyjádřených pocitů.

Jako kritérium pro rozlišení stylistických rysů od nestylistických má tento návrh zjevná omezení. Při jakémkoli smysluplném dělení vlastností na emotivní a kognitivní nám vyjdou některé stylistické vlastnosti jako emotivní a jiné ne. Pevná či volná výstavba, strohost či upovídanost, prostá či květnatá slovní zásoba mohou sice vzbudit obdiv, ale sotva dokáží vyjádřit obdiv nebo odpor a zcela jistě nejsou samy o sobě emocionálními vlastnostmi. Proto se v tomto kontextu pojem "emoce" nahrazuje vágnějším termínem "pocit" a každá jasně neemotivní stylistická vlastnost se považuje za nositele svého specifického pocitu. Složená souvětí se pociťují jinak nežli krátké věty, můžeme cítit rozdíl mezi latinským a anglosaským slovníkem. Navíc si často tyto pocitové kvality uvědomujeme dříve, nežli rozeznáme faktické vlastnosti, tvořící jejich pozadí, obdobně jako často cítíme bolest dříve, než vnímáme zranění. A jsou to právě tyto pocity, nikoli jejich nosiče, co se považuje za aspekty stylu. Tak zní stručně tento názor.

V této naší verzi je uvedená teze zeslabena téměř k vymizení. Mají-li, v jakémkoli smyslu, uvedené rysy textu své specifické pocitové kvality, mají je zjevně také všechny ostatní faktory - vskutku každé slovo a skupina slov. To, že můžeme takové vlastnosti pociťovat, zdá se znamenat jen o trochu více, než že je můžeme vnímat bez jejich rozdělení na složky, tak jako vnímáme tvář; to ale jistě platí o většině vlastností a pro vymezení stylu to mnoho nepomůže. Vytvoříme-li určitou teorii dostatečně širokou, znamená to, že je příliš široká na to, aby fungovala.

Kromě toho definice stylu na bázi vyjádřených pocitů je chybná v tom, že nedbá nejen těch strukturních rysů, které nejsou ani pocity, ani výrazy, ale také rysů, které jsou vyjádřené a nejsou přitom pocity. Třebaže jak kresba K.Sturgisové, tak i Pallaiuolova rytina uvedené níže (str.30 a 31), reprezentují fyzické střetnutí mužů, kresba vyjadřuje bleskovou akci, zatímco rytina vyváženou rovnováhu síly.9 Daumierova litografie může vyjadřovat závažnost a tíži, jistá pasáž z Vivaldiho vyjadřuje třeba vizuální či kinestetické vzorce pohybu bruslařů a Joyceův Odysseus vyjadřuje nekonečný koloběh času.

Styl se tedy neomezuje ani na vyjádřené, ani na pociťované. Vyjadřování, expresivita, je nicméně minimálně stejně důležitou funkcí mnoha uměleckých děl jako je tvrzení, a to, co dílo vyjadřuje, je často hlavní složkou stylu. Rozdíly mezi psaním zatrpkle cynickým, sentimentálním, zběsilým a smyslným jsou stylistickými rozdíly. Emoce, pocity a další vlastnosti, vyjádřené v promluvě jsou součástí způsobu promluvy; co se vyjadřuje, je aspektem toho, jak je řečeno to, co je řečeno a tak jako v hudbě nebo abstraktní malbě může být aspektem stylu i když se neříká nic.

To vše je dosti zřejmé a přesto to zjevně není dost. Neboť je-li výraz, exprese, funkcí uměleckých děl, musí se vzít v úvahu způsoby vyjádření, stejně tak jako způsoby promluvy. A tak, jako se za rozdíly ve stylu promluvy mohou pokládat rozdíly v tom, co se vyjadřuje, tak se také mohou rozdíly v tom, co se říká, považovat za rozdíly ve stylu vyjádření. Zasmušilost může být pro některého spisovatele typickým způsobem jak popisovat dění venku, důraz na deštivého počasí může být jeho typickým způsobem vyjádření zasmušilosti. Co se říká, jak se to říká, co se vyjadřuje a jak se to vyjadřuje - to vše je velmi těsně spjato a obsaženo ve stylu.

Že je třeba vzít v úvahu rysy toho, co se říká a co se vyjadřuje, vůbec neumenšuje klíčovou závažnost větné struktury, rytmických vzorců, používání iterace, antitéze atd. Neplatí ani, jak dokládají jisté charakteristiky slovníků či slovních zásob v próze (latinské nebo anglosaské, univerzitní či hovorové )

a barvy v malbě, že by všechny rysy stylu, které nejsou vlastnostmi toho, co se říká nebo vyjadřuje, byly "formální" nebo "strukturní" v jiném než příliš širokém smyslu.

Jsme v pokušení klasifikovat všechny takové vlastnosti jako vnitřní na základě předpokladu, že na rozdíl od vlastností něčeho - tématu nebo pocitu - k čemu text referuje prostřednictvím denotace (deskripce, reprezentace atd.) nebo exprese, tyto vlastnosti patří k samotnému textu či obrazu, jsou jim inherentní, jsou textu nebo obrazu vlastní. Filosofové však měli a mají problémy s jasným rozlišením vnitřních a vnějších vlastností. Tak či onak, to, co text říká nebo vyjadřuje je vlastností textu, nikoli něčeho jiného a na straně druhé, vlastnosti, které text má, se od něj liší a nejsou v něm uzavřeny, nýbrž ho uvádějí ve vztah s jinými texty, které s ním mají tyto vlastnosti společné.

Je možné tuto třídu ne výlučně formálních a nejednoznačně

vnitřních rysů definovat lépe na základě rozdílu mezi tím, jak dílo funguje a tím, co je ? Říci, že země je kulatá nebo že vyjadřuje smutek se týká fungování; je-li něco napsáno napínavě nebo namalováno rozmáchle a velkoryse, prostě to takové je. Obávám se však, že ani tato definice není dostačující. Za prvé, smutek, vyjádřený nějakou básní či obrazem, je z mého hlediska této básni či obrazu vlastní, třebaže spíše metaforicky nežli doslova, tzn. báseň nebo malba vyjadřující smutek je (metaforicky) smutná.10 Za druhé se domnívám, že takzvané vnitřní stylistické rysy díla nejsou nikdy pouze vlastnostmi dílu vlastní, které dílo jednoduše má, ale patří mezi ty vlastnosti, které se manifestují, ukazují, exemplifikují - právě tak, jako vzorek látky, který používá krejčí, exemplifikuje barvu, texturu a způsob tkaní, nikoli však tvar nebo velikost šatů. Vyjadřování a exemplifikace jsou tedy záležitostmi bytí a provádění, záležitostí mít vlastnosti a referovat, odkazovat k nim. Toto zjištění nám fakticky skýtá klíč k rozlišení, o něž jsme se pokoušeli: příslušné charakteristické rysy či vlastnosti, ať už strukturní nebo ne, jsou obecně vlastnostmi, které umělecké dílo doslovně exemplifikuje.

Ačkoli je exemplifikace jednou z nejčastějších a nejdůležitějších funkcí uměleckého díla, věnuje se jí minimum pozornosti a úvah. Nejen z řady problémů v souvislosti se stylem, ale i za spoustu zbytečných sporů o symbolický charakter umění můžeme vinit nevšímavost k ponaučením, která nám nabízí každodenní praxe. Setkáváme se s případy relace "být vzorkem něčeho", s příklady, že pouhá charakteristika "mít vlastnost" neznamená automaticky exemplifikaci, že exemplifikace zahrnuje referenci toho, co má vlastnost k vlastnosti, kterou to má, a tedy, že exemplifikace, třebaže se pochopitelně liší od denotace (nebo deskripce či reprezentace) není o nic méně druhem reference, nežli tyto právě uvedené.

Prozatím lze shrnout, že rys stylu může být rysem toho, co se říká, toho, co se exemplifikuje nebo toho, co je vyjadřováno. Goya a El Greco se výrazně liší ve všech třech ohledech: v námětu, kresbě i cítění. Rysy kteréhokoli z těchto druhů mohou rovněž představovat způsoby naplňování jedné či více z těchto tří funkcí. Například tvary či formy exemplifikované v malbě drapérie mohou současně tvořit způsob reprezentace oděvu a způsob, jak vyjádřit otylost, neklid či důstojnost. Drapérie se "může vinout, může se kroutit a kroužit, vzdouvat či rozplývat nebo se může vzpírat oku svou strukturou hrbolů a prohlubní, pevnou jako skála, tvarovaná příbojem," může se stát " nástrojem harmonické jistoty."11 V jiných případech rozdíly v tom, co se vyjadřuje - řekněme třeba v postavě vyzvedávaného Krista na Mantegnově rytině a na malbě Piera della Francesca - mohou být rozdíly ve způsobech zobrazení téhož předmětu. Znovu se ukazuje, že rysy toho, o čem se mluví, mohou být způsoby promluvy či vyjádření. Whitmanova volba a výběr detailů je jak aspektem jeho způsobu popisu člověka, tak i jeho způsobu oslavy vitality. Různé náměty, zvolené Vermeerem, de Heem, van der Heydenem a van Everdingem, jsou současně různými způsoby zobrazení života v Holandsku sedmnáctého století, tak i různými způsoby vyjádření jeho domáckého charakteru. Někdy jsou rysy toho, co se exemplifikuje, jako třeba barevné uspořádání, zároveň způsoby exemplifikace jiných rysů, třeba prostorové figury či vzorce, viz například různobarevné dojmy z jednoduchého hedvábného vzoru navrženého Albersem nebo nověji Patrickem Heronem. A daná struktura, jako například forma sonetu, může být pochopitelně exemplifikována v básních s naprosto odlišnými náměty, takže rysy námětu fungují jako způsoby exemplifikace formy.

Ale nemá smysl zde probírat všechny modifikace nebo přít se o jednotlivé příklady. Mým záměrem nebylo ani tak zavádět striktní klasifikační systém stylových charakteristik, jako osvobodit teorii stylu od deformujících omezení panujícího dogmatu - od zavádějících protikladů stylu a námětu, formy a obsahu, onoho co a jak, vnitřního a vnějšího. Aniž bych tvrdil, že naznačená trojstranná taxonomie je definitivní, nejlepší z možných či zcela adekvátní, vybízím k explicitnímu uznání těch aspektů stylu, které kritika často bere v potaz, ale tradiční teorie nikoli. Vše dosud uvedené nezodpovídá, nýbrž jen zdůrazňuje otázku, co obecně odlišuje stylistické rysy od těch ostatních. Rozpoznání a určení vlastností literárního - nebo obrazového či hudebního - stylu je důležitější než jejich další a další škatulkování na způsoby promluvy, exemplifikace a exprese.

Třebaže styl zahrnuje rysy mnoha uvedených typů, tyto rysy nejsou vždy stylistické. Je-li dílo v daném stylu, jsou prvky tohoto stylu jen některé ze všech aspektů tématu, formy a pocitů tohoto díla.

Za prvé, vlastnost - ať už pronesené výpovědi, předvedené struktury nebo tlumočeného pocitu - se považuje za stylistickou pouze tehdy, když přiřazuje příslušné dílo tomu či onomu umělci, období, oblasti, škole atd. Styl je komplexní charakteristika, která slouží jako jakási individuální nebo skupinová signatura - svědčící o Resnaisovi, Whistlerovi či Borodinovi, rozlišující raného Corota od pozdního, baroko od rokoka, Baoulého od Pahouina. V širším smyslu můžeme prohlásit, že dílo jednoho autora je ve stylu jiného tvůrce nebo že jistá pasáž je či není ve stylu ostatních pasáží téhož nebo jiného díla; ale obecně pomáhají stylistické vlastnosti zodpovědět otázky kdo?, kdy? a kde? Rys, který sám o sobě nic nenaznačuje, se může kombinovat s jinými rysy a zařadit i identifikovat příslušné dílo. Vlastnost, mnoha dílům společná, může být pro některá z nich prvkem stylu, pro jiná naopak stylisticky irelevantní. Některé vlastnosti mohou být pro daný styl obvyklé, ale nejsou jeho neměnnými rysy a některé mohou být stylisticky významné ne proto, že se v díle daného autora či období objevují vždy nebo často, ale proto, že se nikdy nebo téměř nikdy neobjevují v jiných dílech. Nelze sestavit žádný trvalý a neměnný katalog základních vlastností stylu a běžně chápeme určitý styl, aniž bychom ho dokázali rozložit a analyzovat na jednotlivé složky vlastností. Testem správného chápání je jistota a citlivost našeho členění uměleckých děl.

Za druhé, ne každá vlastnost, která napomáhá určení tvůrce, období vzniku nebo původu díla je stylistická. Popiska u obrazu, uvedení ve výstavním katalogu, dopis od skladatele, protokol z vykopávek, mohou napomoci zařazení díla, ale být opatřen štítkem, uveden v dokumentech či být vykopán nejsou záležitosti stylu. Ani jimi nejsou chemické vlastnosti pigmentů, které pomáhají určit malbu. I identifikující vlastnost typu být podepsán Thomasem Eakinsem či Benjaminem Franklinem není stylistickým rysem. Třebaže styl je metaforicky vzato signaturou, formou podpisu, doslovně vzato podpis není rysem stylu.

Proč takové vlastnosti, i když zjevně relevantní pro zodpovězení otázek kdo, kdy a kde, nevyhovují coby stylistické rysy? Krátce řečeno proto, že nejsou vlastnostmi funkce dílo jakožto symbolu. Naproti tomu typické stylistické vlastnosti, jako například zaměření na scenérii, specifická propracovanost zakřivených forem, jemná kvalita nahořkle sladkého pocitu, jsou aspekty toho, co báseň, obraz či klavírní sonáta říkají, exemplifikují, resp. vyjadřují. Styl má co do činění výhradně se symbolickou funkcí díla jako takového.12 Výše jsme viděli, že se kterýkoli aspekt této symbolické funkce může podílet na stylu; nyní se ukazuje, že pouze tyto aspekty tvoří styl.

Stojíme tedy před úkolem vymezit definující faktory stylu. V zásadě sestává styl z těch rysů symbolického fungování díla, které jsou zároveň charakteristickými rysy autora, období, oblasti nebo školy. I když tato definice nezní nijak překvapivě nově, neměli bychom přehlédnout její odklon od některých, dosud převažujících pojetí. Podle této definice není styl výhradní záležitostí onoho "jak" na rozdíl od "co", nezávisí ani na synonymních alternativách, ani na vědomé volbě mezi alternativami a sestává pouze z aspektů (nikoli však všech) toho, co a jak dílo symbolizuje.

Doposud jsem mluvil výlučně o stylu uměleckých děl. Musí se však styl, v pojetí zde prezentovaném, omezovat na díla nebo lze pojem "dílo" v naší definici stejně dobře nahradit "objektem" či "čímkoli"? Na rozdíl od některých jiných definic se naše definice neopírá o autorskou intenci. To, oč běží, jsou symbolizované vlastnosti, bez ohledu na to, zda je umělec zvolil nebo ne a dokonce bez ohledu na to, jestli si jich je vědom. Řada objektů, které nejsou uměleckými díly, rovněž symbolizuje. V míře, v níž jsou zmíněné vlastnosti charakteristické pro autora či tvůrce se styl týká skutečně jen artefaktů, ledaže termín "tvůrce" označuje i osobu, která prezentuje objet trouvé jako umění. Přirozené objekty a události však mohou fungovat i jako symboly a vlastnosti toho, co symbolizují, mohou být charakteristickými rysy doby či místa původu nebo výskytu. Mandalajský východ slunce nemusí být pouze východem slunce v Mandalaji, ale východem slunce vyjadřujícím náhlost zahřmění - východem slunce v Mandalajském stylu. Přesto v našem kontextu můžeme oprávněně omezit pojem stylu na díla, projevy a objekty umění.13

Některé stylistické rysy jsou význačnější a výmluvnější nežli jiné, ale dělicí čára mezi triviálními stylistickými rysy a rysy, uvedenými výše, které vůbec stylistickými nejsou, byla zřídkakdy i jen naznačena. Uvažme například některé puntičkářsky stanovené statistické rysy románů určitého autora, jako třeba ten, že druhá slova v jeho větách začínají nadprůměrně často souhláskou. Je rozdíl mezi tímto rysem a některým důležitým autentickým rysem stylu rozdílem kategoriálním, principiálním, nebo jde jen o rozdíl stupně? Tato zmíněná vlastnost je statistická, ale takovými je i mnoho nesporně stylistických vlastností typu frekvence rýmu nebo aliterace. Tato vlastnost je určitelná pouze pracným úsilím, ale některé z nejvýznamnějších stylistických vlastností jsou tak subtilní, že je lze odkrýt pouze pečlivým a detailním studiem. Konečně, že tato vlastnost je příliš ad hoc na to, aby byla zajímavá, je záležitostí míry; právě tak, jako generalizace ve vědě jsou tím více ad hoc, čím existuje méně jejich vazeb s teoretickou bází a čím jsou tyto vazby slabší, tak také stylistické vlastnosti jsou tím více ad hoc, čím slabší a méně četné jsou jejich spojení se sítí jiných stylistických konceptů.

Potud se tedy naše směšně absurdní vlastnost ničím neliší od očividně stylistických vlastností. Leč naše definice stylu v tomto případě odhaluje kategoriální rozdíl. Třebaže naše vlastnost skutečně přísluší uvažovaným románům a dokonce je vymezuje jako díla daného autora, sotva lze říci, že by byla jakýmkoli způsobem exemplifikována nebo symbolizována těmito romány jakožto uměleckými díly. V tomto ohledu je tato vlastnost obdobná tvaru a velikosti vzorku látky, který slouží krejčímu jako vzorek barvy a textury, nikoli tedy jako vzorek velikosti a tvaru. Jelikož naše vlastnost není romány symbolizována, nesplňuje naši definici stylu. Na rozdíl i od těch nejpodivnějších či nejzanedbatelnějších stylistických vlastností vůbec stylistickou vlastností není.

Nesporně však platí, že zatímco to, co je exemplifikováno krejčovským vzorkem látky, je dostatečně zřejmé, je mnohdy velmi obtížné stanovit, jaké konkrétní vlastnosti jsou exemplifikovány uměleckým dílem nebo představením. Rozlišení, uvedené v naší definici, není vždy snadné aplikovat. Obdobně však často zjišťujeme, že není snadné říci, co přesně dílo říká nebo vyjadřuje. To, že máme potíže s určením znamená, že existuje něco, co je třeba určit: že dílo skutečně říká či neříká to a to, že exemplifikuje (vyjadřuje) nebo neexemplifikuje danou vlastnost. Zdali je nějaká vlastnost vlastností stylistickou závisí ve stejné míře jako to, co dílo říká, buď na obtížnosti určení nebo na důležitosti toho, co je exemplifikováno nebo řečeno.

Stylistika je bezpochyby jednou z užších součástí teorie a kritiky, tedy kriticismu. Kriticismus může zahrnovat zkoumání nejen historických, biografických, psychologických a sociologických faktorů, ale také všech možných vlastností analyzovaných děl. Naproti tomu se stylistika omezuje na zkoumání rysů toho, co díla symbolizují a jak to symbolizují a i v tomto omezeném rámci jen na ty rysy, které jsou charakteristické pro daného autora, období, oblast, školu atd.

Znamená to snad, že pojmy spjaté se stylem jsou pouhými nástroji literárního historika či dějepisce umění, pomůckami galeristů pro třídění děl podle původu? Jsou styly, podobně jako katalogy výstav a soupisy vykopávek, prostě jen registračními pomůckami nebo mají estetický význam? Je stylistika toliko součástí vědeckého řemesla nebo se týká děl jakožto děl uměleckých?

Takto položená otázka je zavádějící. Předpokládá, že klasifikace je estetice cizí, že "pouhé" určení umělce, období, místa či školy je esteticky irelevantní, že dějepis a kriticismus jsou zcela nezávislé obory. Což je omyl. Jak jsem doložil jinde (LA:III, 1 a 2), znalost původu díla, nabytá třeba chemickou analýzou nebo jinými, čistě vědeckými prostředky, ovlivňuje, spoluvytváří způsob, jakým je třeba dílo vnímat, poslouchat či číst a to tím, že zajišťuje bázi pro objevení netriviálních aspektů, v nichž se dílo liší od jiných děl a ve kterých se jim podobá. Percepční odhalení a uvědomění si stylu musí obvykle vycházet z prvotních určení děl, reprezentujících určitého umělce či školu. Klasifikace a zařazení, jakkoli dosažené, tedy přispívají k porozumění dílům jako dílům uměleckým.

Problém, o který v této souvislosti skutečně jde, je odlišný: zdali totiž stylistické vlastnosti mají v jakémkoli ohledu bezprostřednější estetický význam nežli nestylistické vlastnosti, které slouží k zařazování. Odpověď je implicitně obsažena v již řečeném. Zařazení díla je samo o sobě esteticky významné v té míře, v níž přispívá k ujasnění a odkrytí takových kvalit, jako jsou kvality stylové. To, že styl je z definice charakteristickým rysem autora, období, oblasti či školy, neznamená, že je pouhým prostředkem pro zařazení a klasifikaci, naopak, pokud jde o estetiku, zařazení díla je předchůdným či podpůrným faktorem percepce stylu. Dějiny umění a teorie umění se neliší ve svých předmětech, ani tím, že by jejich problémy spolu nesouvisely, ale záměnou cílů a prostředků. Tam, kde historik užije své porozumění stylu k tomu, aby obraz určil jako Rembrandtův nebo báseň jako Hopkinsovu, kritik a teoretik umění užije určení autorství jako jeden z kroků na cestě k rozlišení a vymezení Rembrandtovských či Hopkinsovských vlastností díla.

Proč by ale měl styl vážit více než nějaká rozlišitelná kvalita, kterou lze po příslušném úsilí určit jako charakteristický rys díla a jež je zvolena nahodile? Částečně z téhož důvodu, pro nějž stylistické vlastnosti ad hoc nestojí za mnoho: postrádají zajímavé vztahy s neustále se vyvíjejícím tkanivem jiných rysů, obsažených v uspořádávání naší estetické zkušenosti. A částečně proto, že při nepřítomnosti jakékoli oprávněné korelace s tak snadno vykazatelnými faktory jako je autorství nebo škola, nemůže být naše zkusmá percepce podpořena, zjemněna či rozšířena srovnáním s jinými případy.14 Nic zde uvedeného neodporuje běžně známé skutečnosti, že mnohdy se ukáží zajímavé kvality při juxtapozici děl v některých značně různorodých antologiích, výstavách, sbírkách, při koncertech nebo i v neuklizeném depozitáři.

Haydnův, Holbeinův či Hardyho styl se sám nevyjevuje povrchnímu posluchači, návštěvníkovi galerie či čtenáři a zřídkakdy ho lze rozpoznat podle explicitních pokynů. Styly jsou běžně přístupné jen vědoucímu oku či uchu, naladěné citlivosti, informované a zkoumavé mysli. Není to nic překvapivého, ani dokonce nic pro styl specifického. Žádný rys čehokoli není tak ústřední nebo tak potenciálně výjimečný, aby se nedal přehlédnout i při podrobném a opakovaném zkoumání. Co nalézáme, případně úspěšně vytváříme, je silně závislé na tom, jak a co hledáme, o co se snažíme. Jak jsem poznamenal výše, můžeme snadno nevidět tvář v obrazové skládačce. Můžeme si nepovšimnout formy a nálady, když se soustředíme na to, co se říká, nebo nám unikne, co se říká, když se zaposloucháme do rýmů a rytmu. Ovládáme-li dva jazyky stejně dobře, sotva si mnohdy povšimneme a rychle zapomínáme, která slova jsme slyšeli nebo četli v kterém jazyce. Celkový rozvrh nám může uniknout kvůli jemnému detailu či naopak odvést naši pozornost od detailů. Percepce jakékoli struktury, vzoru či schématu, která neodpovídá struktuře hledané, je často velmi obtížná.

Leč čím komplikovanější a unikavější styl je, tím více stimuluje zkoumání a úspěch odměňuje osvětlujícím poučením. Samozřejmý styl, snadno rozpoznatelný podle povrchních ozdůbek, po právu odsuzujeme jako pouhý manýrismus. Styl komplexní a subtilní se, tak jako břitká metafora, vzpírá a odolává redukci na doslovnou formulaci. Obvykle vnímáme styl nebo smutek obrazu či básně, aniž bychom dokázali analyzovat prvky této vlastnosti a aniž bychom dovedli určit její nutné a dostačující podmínky. Právě z tohoto důvodu pak úspěšná percepce zmnožuje dimenze našeho pochopení díla. Čím nepřístupnější je nějaký styl našemu pojetí a čím více se musíme přizpůsobit, tím většího vhledu dosáhneme a tím více se rozvine naše schopnost objevovat. Rozpoznání stylu je integrálním aspektem porozumění uměleckým dílům a světům, které prezentují.

________________________________________________________________

1 Např. Stephen Ulmann, Style in the French Novel (Cambridge 1957), str. 6. píše: "Problém stylu nemůže vůbec vzniknout, pokud nemá mluvčí či spisovatel možnost volby mezi alternativními formami vyjádření. V jádru celého problému stylu tkví synonymie v nejširším slova smyslu." Tuto pasáž cituje a souhlasí s ní E.H.Gombrich v "Style", International Encyclopedia of the Social Sciences, Vol. 15, str. 353.

2 Důležité připomínky k této kapitole vznesli Howard Gardner, Vernon Howardová, David Perkins, Sheldon Sacks a Paolo Valesio.

3 Graham Hough, v jeho obdivuhodné a přínosné knize Style and Stylistics (London 1969), str. 4. Souhlasím rovněž s jeho skepsí ohledně znovuvzkříšení pojmu synonymie prostřednictvím transformační lingvistiky.

4 E.D.Hirsch,Jr., "Stylistics and Synonymy", Critical Inquiry, Vol.1 (March 1975), str. 559 - 579.

5 Nelson Goodman, "On Likeness of Meaning,"(1949) PP, str. 231 - 238. Toto zproblematičtění synonymie nebylo rozhodně první, ale za 1) šlo dál nežli předchozí tím, že ukázalo, že i v rámci analýzy, založené výhradně na extenzi pojmů, se každé dva pojmy významově liší, a za 2) navrhlo kritérium pro významovou podobnost a zajistilo tak bázi pro odlišení stylu od obsahu.

6 "Předmět" je víceznačný pojem, kolísající mezi námětem a tím, co se o námětu říká; některé níže uvedené poznámky se tímto vztahem zabývají. Pro účely této kapitoly však rozdíly mezi námětem, předmětem, látkou a tématem, obsahem, tím, co je řečeno a co je pojmenováno, popsáno či zobrazeno považuji za méně důležité, nežli to, co je společně odlišuje od jiných rysů, zde diskutovaných.

7 a vzhledem k VII:2 níže je to tak dobře.

8 Např. C.Bally: viz výklad jeho pojetí v Houghově knize (pozn.3), zejména str. 23.

9 Obě díla toho pochopitelně vyjadřují mnohem více.

10 I když může být metaforický výrok doslovně nepravdivý, metaforická pravda se liší od metaforické nepravdy stejně, jako se liší doslovná pravda od doslovné nepravdy. Tento a další problémy - související s metaforou, denotací, exemplifikací a expresí, obecně se symbolizací či referencí - které jsou zásadní, ale které v této kapitole mohu jen krátce shrnout, jsou šířeji objasněny v LA:II.

11 Citováno z knihy Kennetha Clarka, Piero della Francesca, 2. vyd.(London 1969), str. 14

12 A pouze jako takového, nikoli např. se symbolickou funkcí básně, použité jako zpráva v nějaké vojenské šifře.

13 Třebaže v této kapitole používám jako příklady umělecká díla (artefakty), to, co uvádím o stylu platí stejně i pro představení, inscenace. Mnohokrát přetřásanou a překrucovanou otázku "Co je umění?" - tzn. jak nebo lépe kdy se něco vymezuje jako umělecké dílo, dobré či špatné - a přidružené otázky, týkající se objet trouvé a konceptuálního umění, probírám ještě jednou podrobněji v kapitole IV.

14 Podrobněji níže, VII:6 a 7