3. DISTANCE

V dosavadních úvahách jsme tématizovali distanci v řadě případů, v řadě relací. Diskutovali jsme distanci od reálného světa s vyloučením praktické (existenciální) orientace, distanci v imanenci Ega při rozštěpu na já reflektující a já reflektované, distanci od aktuálního nyní vlivem emergence nastávání, distanci jako prožitek non-identity (se sebou samým, s Druhým, s objektem touhy), zrcadlový obraz jako primární distanci tvůrce autoportrétu, distanci jako "dehumanizační" princip moderního umění, distanci jako základní životní pohyb (Patočka, Buber, Heidegger - viz 3.2.), zcizující efekt jako druh estetické distance, distanci, resp. vzdálenost fiktivních světů od žitého světa reálného, distanci jako vyklonění do Ničeho, jako distanci od původu, zdroje, tj. i od aktuální přítomnosti a aktuálního Já. V této obecnější síti distancí je pro nás klíčovým pojmem estetická distance, termín kontroverzní, jemuž řada, zejména analytických estetiků, věnovala mnohdy až zžíravou kritiku, odsuzující tento koncept do koše odřezků po použití Occamovy břitvy. Pokusíme se ukázat trvající validitu tohoto konceptu, neadekvátnost jeho kritiky a těsnou příbuznost jeho původního vymezení1 s fenomenologickým pojetím estetického postoje.

Shrnující a pravděpodobně nejradikálnější kritiku "estetického postoje" provedl G.Dickie ve studii, kterou i reprezentativní antologie znovu a znovu přetiskují s vytrvalostí hodnou počinu fundovanějšího a konzistentnějšího.2 Dickie považuje Bulloughovu "psychickou distanci" za nejsilnější verzi estetického postoje, přičemž za verzi slabší považuje "nezainteresovanost" (v Kantově smyslu), příp. nezaujatý ("nízkými" motivy) postoj jako charakteristiku a nezbytnou podmínku estetického zážitku. Psychickou neboli estetickou distanci pak "překládá" jako zvláštní druh jednání, specifický stav mysli, který je opět nutnou podmínkou recepce uměleckého díla či estetického objektu. Samu existenci zvláštního stavu mysli či druhu jednání pokládá za mýtus. Příznačné pro jeho (povrchní?) kritiku je, že de facto polemizuje s apologetickou studií S.Dawsonové3 o Bulloughově distanci, nikoli s vlastním Bulloughovým textem. Dickie pak redukuje celý komplex procesu estetického prožitku a tedy i nástup a roli distance, její oscilace v průběhu tohoto procesu na soustředěnou pozornost k objektu a Bulloughovo pře- i pod-distancování interpretuje jednoduše jako pouhý přesun pozornosti na jiné aspekty. Rovnala-li by se estetická distance skutečně pouze soustředěné pozornosti [closely attending to] na objekt s estetickými kvalitami (v Dickieho terminologii spíše na "kandidáta pro estetické hodnocení"4), pak by opravdu bylo zbytečné, jak tvrdí Dickie, zavádět nový pojem estetické distance, zejména když by ani o žádnou distanci vlastně nešlo. Ukážeme, že tato zjednodušující redukce neodpovídá situaci a vývoj estetiky za poslední desetiletí také Dickieho radikální odmítnutí samotné existence estetické distance nepotvrdil.5 Kritická distance vůči pojmu "estetická distance" se udržuje nikoli pokud jde o její existenci, ale pokud jde o její jednotící fungování a "jednorozměrnost". Řada kritiků (viz Margolis, Casebier aj.v 3.2.) nepopírá určitou formu distance, přítomnou při estetické recepci, ale rozestírá ji do několika až mnoha linií či vrstev estetického prožitku, mimoběžných i křížících se a odmítá tak jedinou distanci jako bázi a explanační nástroj komplexního estetického prožitku.6 Booth v právě uvedené poznámce vlastně uznává nezbytnost distance pro samu existenci fikce a možnost recepce uměleckého díla, třebaže distance "vícerozměrové", obdobně jako další badatelé (viz 3.2.). Bullough ovšem nikde netvrdí, že jeho fundamentální princip je jednoduchý a monodimenzionální, naopak: "mechanismus distance není tudíž jednoduchý, nýbrž vysoce komplexní."7 V analýzách kolísání distance, faktorech jejích proměn a možného zrušení implicitně míní výše uvedenou "sumaci" jednotlivých, často protiběžných a více či méně konfliktních distancování, která rezultuje ve výslednou, procesuálně chápanou distanci jako dynamickou "nosnou vlnu" estetického prožitku. Právě sjednocující funkce estetické distance, korespondující například s Mukařovského chápáním estetické funkce, je klíčovým Bulloughovým objevem: tato funkce umožňuje "vytvoření zkušenosti na novém základě, jenž vznikl inhibičním působením distance"8 Inhibiční působení distance můžeme chápat jako nástup fikcionalizace, jako vyklonění do Ničeho, nastávání nového kontinua, kontinua fikce, stojícího vně kontinua každodenního životního světa, jako césuru v časovém vědomí, jako negaci reality či, fenomenologicky, neutralizaci generální teze přirozeného postoje.

Dickie dále obviňuje Bullougha a další zastánce estetického postoje z psychologismu, tj. ze snahy převést veškeré estetické fenomény, kvality, objekty na dění v psychice vnímatele a na jeho mentální stavy. Tato desinterpretace či "mýtus" přetrvává mnohdy doposud, podporovaná i poněkud zavádějící sémantikou formulací: "Psycholog E.Bullough charakterizoval estetický postoj pojmem °psychická° distance..."9 (podtrhl VZ), navíc Bullough svoji studii publikoval v psychologickém časopise. Ač psycholog, je Bullough dalek redukce estetického zážitku na (pouhé) stavy mysli. explicitně uvádí zásadní roli estetického objektu, jak se vyjevuje (konstituuje) v estetickém prožitku, procesuálnost tohoto prožitku, který chápe jako interakci objektového a subjektového (navíc sebereflexí rozštěpeného) pólu estetické relace, charakteristické pozicí pozorovatele, tedy "distancí mezi já a jeho afekcemi". Navíc pojímá distanci jako faktor zfiktivňující (srov. Scruton v 2.1.výše): nezaujímáme tedy estetický (distancovaný) postoj vůči estetickým objektům (např.románovým nebo dramatickým postavám, zobrazeným reprezentacím atp. jako jejich složkám) proto, že jsou, nebo že víme že jsou fiktivní, ale stávají se fiktivními díky nástupu estetické distance, díky změně postoje z "existenciálního" (srov. Ingarden níže) v estetický, díky nezainteresovanosti na existenci objektu estetického zájmu. Ukážeme dále, že Bulloughova metoda není v zásadě psychologická, ale fenomenologická a naplňuje tak Husserlovo diktum, že každá důsledná (čistá) psychologie se posléze mění v transcendentální filosofii (rozuměj fenomenologii.10) Odtud ovšem pravděpodobně plyne i nepochopení tohoto jádra Bulloughova zkoumání a nevšímavost k naznačené filiaci částí zejména amerických analytických estetiků, kteří pokládají za mýtus nejen estetický postoj, ale i (fenomenologickou) intencionalitu a intencionální předmětnosti.11

Obdobně či takřka shodně tak, jako mluví Bullough o vyřazení (světa) ze souvislostí s naším praktickým (fenomenologicky naivním) já, o vyřazení, odpojení tohoto já z činnosti, mluví Husserl o opuštění, vyřazení teze přirozeného postoje, resp. o modifikaci této teze, tj. o jejím "odpojení", uzávorkování. Tato teze (generální teze přirozeného postoje) je žitou zkušeností, pro níž, při její suspenzi (v našem případě v estetickém postoji neboli estetické distanci) "nemáme použití".12

Dickie odmítá chápat estetickou distanci, příp. estetický postoj jako speciální stav mysli a zcela konsekventně pak traktuje i "slabší verzi estetického postoje", tj. "nezainteresovanost" jako pojem konfuzní. "Nezainteresovaný zájem" zní skutečně paradoxně ve stylu "kulatého čtverce". Prostě řečeno, buď o něco zájem mám (a zájem o recepci estetického objektu mít musím, vyhledávám-li ho (je) a setrvávám při jeho tvorbě či recepci) nebo ho nemám a pak pro mne, jako estetický objekt se svými kvalitami v recepčním smyslu neexistuje (u Bullougha by neexistoval v důsledku předistancování). Sám tento složený pojem může zmíněnou konfuzi podporovat, neboť jedním dechem míní dvě úrovně zájmu, dvě sféry tématizace, dva typy zaměření nebo (což není totéž) intencionality.

Estetická distance odpojuje tezi přirozeného postoje, aktivizuje estetický postoj na úkor postoje existenciálního. V Kantově (ale i Husserlově, N.Hartmannově, Ingardenově) ztrácí recipient zájem o existenci objektu svého zájmu, o aktuální platnost teze přirozeného postoje, "zapomíná" na přirozený svět a zaměřuje se, zajímá se o "vztah já a jeho afektů" (Bullough). Zásadním rozdílem běžného, praktického, utilitárně-manipulačního (Patočka), existenciálního (Ingarden) postoje a postoje estetického je tedy sebereflexe a v tomto ohledu jde o zcela jinou, chceme-li, speciální třídu aktů vědomí i speciální třídu zaměření pozornosti, chceme-li podržet terminologii G.Dickieho. Od čistého intencionálního zaměření na sebe sama (třeba při budhistické meditaci) se liší estetický postoj objektem, tzv. objektem druhého řádu, kterým je náš vztah k primárnímu objektu (percepčního) zájmu. (Se zřetelem k literárnímu dílu umisťuji "percepční" do závorky.) Recipující se tedy cele neuzavírá do imanence Ega, ale zaměřuje se na svou vlastní relaci k vnějšímu objektu v jeho kvalitativních aspektech; "pozoruje" či prožívá, participuje bez skutečné účasti na dílem projektovaném možném světě.

Bulloughovo implikované pojetí (estetického) postoje tedy mnohem spíše odpovídá fenomenologickému chápání "postoje" v širším slova smyslu, nežli psychologické definici "postoje"13 a Dickieho poznámka v citované studii, že vazba pojmu "estetický postoj" s běžným (rozuměj psychologickým) pojmem "postoj" je slabá až žádná je proto na místě. (Následná obžaloba z psychologismu je pak ovšem spíše nemístná.) Fenomenologický "postoj" objasňuje Husserl následovně:

"Vyplněné akty, nebo, jak je v jistém ohledu (totiž vzhledem k faktu, že máme co dělat s procesy) lépe říkat akty v procesu vyplňování, tvoří to, co v nejširším slova smyslu označujeme jako °postoje°[Stellungnahmen], zatímco odkaz na postoje ve vlastním smyslu slova poukazuje zpětně na ustálené, již založené [fundierte] akty: například k postojům nenávisti nebo vztahu nenávidějícího k nenáviděnému, který byl již pro vědomí konstituován v rámci noesí nižší úrovně jako věc nebo osoba, která již existuje, je k dispozici [vorhanden]"14

Estetický postoj pak, zdá se, obsahuje směs obou typů postojů - sebereflexivní složku, již konstituovanou pro vědomí, zažitou či habituální, postoj vůči obecnému průběhu vlastních aktů, noesí nižších řádů, včetně pasivní syntézy percepce a časového vědomí a postoj fenomenologický, akty v procesu vyplňování - tj. konstituci a recepci estetického objektu. Nástup estetické distance je tedy nástupem sebereflexivity, přesunem noematického jádra z primárního objektu na sekundární, tedy na relaci já - afekce. Probíhající proces "vyplňujících aktů" v rámci estetické distance, za jejích oscilací a při jejím udržování je vlastním estetickým postojem ve smyslu fenomenologického, procesuálního významu konceptu "postoj". Psychologická definice (připravenost) postoje tak platí nanejvýš pro počáteční fázi či pro protofázi estetického postoje (distance), nikoli pro celý proces recepce estetického objektu a psychologický postoj tak selhává při pokusu explikovat estetickou distanci. Součástí estetického postoje, proměnlivé estetické distance je tak i autostimulace (sebereflexe vlastních, význam vyplňujících aktů a jejich řízení) při spolukonstituci estetického objektu, který subjekt používá (mimo jiné) jako nástroj kognitivního zisku (viz D.Dennett níže).

Fenomenologická estetika je mimo jiné charakteristická takřka aprioristickým přijímáním konceptu estetického postoje (který se nicméně odvíjí odvozuje od fundamentálních analýz Husserlových), založeného na "základních kamenech" intencionality, intencionálních předmětností, objektivizujících aktů, noeticko-noematické struktuře zkušenosti a na regionálních ontologiích (estetika jako regionální ontologie s jádrem estetické hodnoty). Jeden z nejvýznamnějších fenomenologických estetiků, Roman Ingarden, využívá estetický postoj a distanci v řadě svých studií, věnovaných jak obecné problematice estetického prožitku, tak jednotlivým uměleckým druhům (zejména literatuře, výtvarnému umění, hudbě, divadlu).15

Ingarden ostře odlišuje existenciální postoj a postoj estetický: "Existenciální postoj či přirozená dispozice je sklon, vztah k reálným věcem a jejich reálným vztahům, k faktům reálného světa, které buď už existují nebo existovat budou."16 (podtrhl VZ) Budoucí existence věcí a jejich stavů v rámci existenciálního postoje, v rámci přirozené teze, znamená právě uzavírající totalizaci reality, kterou fikce, distance, prolamuje. Věci, které mohou být ve fiktivních světech nejsou tytéž jako věci, které mnohou být v rámci existenciálního postoje a jeho limitovaného horizontu možností (viz fikce výše). Tento postoj je typický pro praktický život a jeho nejvýznačnějším rysem je přesvědčení o existenci reálného světa, kde existujeme. V tomto názoru snadno vystopujeme Husserlovu tezi přirozeného postoje i následně jeho popis radikální změny, suspenze, uzávorkování teze přirozeného postoje při fenomenologické redukci (estetické distanci). "Estetický postoj", rozlišuje Ingarden, "je zaměření na °čistě kvalitativní entity°. Přesvědčení o existenci reálného světa, tak důležité pro náš přirozený, existenciální postoj, není ani zrušeno, ani vyňato ze sféry našeho existenciálního přesvědčení, je ale vytlačeno na okraj vědomí a utlumeno."17

V souvislosti s estetickým postojem tématizuje Ingarden i koncept distance: "Distance, o níž hovoříme, spočívá pouze v osobitém fenoménu °nenáležet ke stejnému světu° a nese s sebou nemožnost opravdové účasti na znázorněné situaci."18 Ingarden tedy znovu zdůrazňuje faktor odpojení, distanci od reálného světa a prožitků naivního já v existenciálním postoji, decentraci já do sféry participace na fiktivním světě uměleckého díla. S uvedeným potlačením a utlumením přirozeného světa, resp. generální teze přirozeného světa koresponduje Husserlova analýza "přirozeného světa kolem mne"19, kde Husserl zdůrazňuje diskontinuitu obou či více světů, znovu potlačení přirozené teze, ale a hlavně neobklopenost fiktivního světa světem přirozeným. Potvrzuje tak náš výše uvedený model fikce jako narušovatele hranic, horizontu přirozeného světa, nikoli model (fiktivní) významové enklávy, zcela obklopené a pohlcené přirozeným světem.

Viděli jsme, že v mnoha ohledech Bulloughova psychická distance neboli estetická distance, ergo estetický postoj koresponduje s procesuálním a "odpojeným" estetickým postojem fenomenologickým, včetně sebereflexe v procesu estetického prožitku (u Bullougha implicitní a implikované, ale o nic méně zřetelné).

Po dosavadní podpoře či fundaci Bulloughovy distance a doufejme, její "demýtizaci" fenomenologickými výtěžky, přišel čas na závěrečnou kritiku, nikoli však ze strany analyticko-estetického popření její existence (které ostatně v současné "post-analytické" estetice již není tak radikální20), ale ze strany problematických implikací ve světle vývoje filosofie mysli, estetiky a filosofie sklonku XX. století.

Jak fenomenologické pojetí parciálních já (matematického, estetického aj.), cogita, pohybujícího se v rámci estetické distance (postoje) v estetickém regionu a intendujícího estetickou hodnotu, tak Bulloughovo já, odpojené od praktických zájmů existenciálního postoje, od praktického a aktuálního já, tedy já ve vynořující se, nastávající relaci k Druhému a já, které opustilo kontinuální plynutí generální teze přirozeného postoje, já reflektující na své vlastní vztahy k vlastním afektacím a řídící své autostimulace ve směru maximálního hodnotového (estetického, kognitivního) "zisku" - všechna tato já implikují unitární Ego, čisté či transcendentální ego fenomenologie, "očištěné", "přefiltrované" distancované já Bulloughovo, opět a znovu jediné, jedinečné a v posledku harmonické "centrální" Já.

Tento typ uvažování kritizuje současná filosofie mysli (philosophy of mind) jako lpění na binární a lineární aristotelovské logice, na způsobu argumentace, který vychází z pevného, jediného středu, báze (v našem případě z nezpochybnitelného jedinečného Ego cogito) a mnohosti dosahuje větvením: například na já reflektující a já reflektované, na já distancované a já praktické atp.

Někteří význační soudobí filosofové mysli navrhují změnu taktiky, skoncování s představou jediného "Velkého šéfa" a uvažovat vědomí, personalitu, Ego jako komplex konvergujících, divergentních i relativně nezávislých "agentů", kdy "jevy, související s naší psychikou, mají emergentní charakter a vyplývají se zpolupůsobení řady nezávislých složek nervové soustavy."21 Zcela obdobně argumentuje i D.Dennett22 a jelikož nihil novi sub sole, náběh k tomuto pojetí najdeme již v práci Kurta Lewina z r. 1926.23

V tomto ohledu bychom mohli chápat estetický postoj jako emergentní proces, se skokem, "synkopou" nicoty, který díky distanci, druhu epoché otevírá prostor fikce - estetického prožitku zbaveného tíže existenciálního postoje, osvobozující jednotlivé "subsystémy" (což je ovšem vlastně neadekvátní pojem, implikující právě vrcholovou hierarchii) a sjednocující jednotlivé linie "agentů", škály distancí u kritiků "jednorozměrnosti" estetické distance (srov. W.Booth a pozn.6.) a teprve sjednocující jednotlivé linie, agenty, v touze po Druhém, po neaktuálním a neaktualizovatelném jediném Já jako Druhém, po možných světech extendujících prolomený horizont naivního ega přirozeného postoje.

Jistě není náhodou, že ze zcela jiné strany, ze strany poststrukturalismu (bohužel nepříliš vhodné označení pro G.Deleuze) a postpsychoanalýzy, dospívají k značně podobnému náhledu jako američtí filosofové mysli i Deleuze a Guattari. V konceptu "rizomu" kritizují strom-kořen jako základní obraz klasické reflexe, která nikdy nepochopila mnohost (netřeba snad připomínat estetickou "superklasiku" unitas multiplex). "Aby tento typ myšlení [tj.klasická reflexe] dosáhl dvojího, musí předpokládat silnou základní jednotu."24 Fenomenologická reflexe je proto nucena předpokládat transcendentální Ego, Bullough jistou variantu "čistého" nebo "přefiltrovaného" Já atp. Pojmeme-li personalitu jako acentrický systém, jako rizomu, pak se "konečný, globální výsledek synchronizuje nezávisle na nějaké ústřední instanci." (srov. Dennettův "Velký šéf"). Rizoma dále, "není utvořena z jednotek, ale s dimenzí nebo spíše z pohyblivých směrů. ... Takováto mnohost nemůže variovat své dimenze, aniž by změnila svoji povahu, aniž by neprošla metamorfózou."

Pojmeme-li estetickou distanci jako vícedimenzionální (pro což najdeme i v Bulloughově pionýrské a načrtávající studii vodítka), acentrický systém individuality nutně prochází, po participačním průchodu fiktivním světem, metamorfózou, jednotlivé dimenzionální posuny resultují v nový komplex, v nové decentrace a akcenty regionů.

V závěru upozorním ještě na dvě souvislosti s výše řečeným. Deleuze s Guattarim chápou "touhu jako dopředný pohyb, let k objektu, který trvale uniká našemu uchopení, pokus nikdy úspěšný, ale ani nikdy frustrující, pokus dosáhnout nedosažitelného prozkoumáním možných cest." Srovnejme toto pojetí touhy s Levinasovou metafysickou, nenaplnitelnou touhou po Druhém, Druhého jako expresi možného světa a s rolí fikce v této souvislosti, zmiňovanou výše. Zcela analogicky Lyotardova touha, příslib jednoty "subjektu ve stavu zrodu" (viz 2.1. a pozn. 31), je touto snahou, oscilující v rámci estetické distance mezi "mocí signifikantu" (uměleckého díla, resp. estetického objektu a "poddistancováním") a (ne)dovršením subjektivizace - "předistancováním".25

Estetická distance je tak (adornovským) prožitkem neidentity, otevřením "pravého" nekonečného horizontu možností, transcendencí totalizující subjektivity životního světa, svobodou.

*

_____________________________________________________________

1 Viz Bullough,E.: "Psychical Distance" As a Factor in Art and an Aesthetic Principle. In: The British Journal of Psychology V/2, 1912, str. 87 - 118.

2 Dickie,G.: The Myth of the Aesthetic Attitude. In: American Philosophical Quarterly I, 1964, str. 55 - 65. Přetištěno v: J.Margolis (ed.): Philosophy Looks At the Art. 3.vyd. Philadelphia 1987, str. 100 - 116.

3 Dawson,S.: °Distancing°as an Aesthetic Principle. In: Australasian Journal of Philosophy 39, 1961, str. 155 - 174.

4 Dickie,G.: Defining Art. In: American Philosophical Quarterly VI, 1969, str. 253 - 256.

5 Srov. D.Collinson: Aesthetic Experience. In: O.Hanfling (ed.): Philosophical Aesthetics. Oxford 1992, str. 111 - 178.

6 "Bylo by chybou hledat jediný fenomén, jedinečný estetický postoj... jde spíše o směs postojů, sjednocených rozsahem, třídou objektů - zejména uměleckých děl - která se vyznačuje sklonem k jejich vyvolání, nežli o jedinečný stav mysli." - D.Cooper (ed.): A Companion to Aesthetics. Oxford 1992, str. 27. Obdobný názor zastává W.Booth, navíc v souvislosti s pro nás relevantní (literární) fikcí : "Literární dílo, resp. jeho prožitek nelze převést na jednoduché schema (jednorozměrnéú distance. Každé umělecké dílo je ve skutečnosti propracovaným systémem ovládání čtenářova zaujetí a odstupu na různých škálách a liniích zájmu." - W.C.Booth: The Rhetoric of Fiction. Chicago 1983, 2.vyd., str. 125.

7 Bullough,E.: "Psychická distance" jako faktor v umění a estetický princip. In: Estetika XXXII, 1995, č.1, str. 10 - 30, str, 11.

8 Bullough,E.: tamtéž.

9 Cooper,D.: c.d., str. 23

10 Husserl,E.: Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Praha 1972, str.281: "Čistá psychologie je tedy sama o sobě totožná s transcendentální filosofií jako vědou o transcendentální subjektivitě." Fenomenologická redukce jako přeměna vycházejí od naivně přirozeného postoje ve světě pak odpovídá, co do východiska, procesuálnosti, sebereflektivnosti estetické distanci o to více, oč se Husserlův či obecněji fenomenologický pojem postoje blíží implikovanému pojetí estetického postoje oproti standardnímu psychologickému termínu "postoj" - o tom dále viz níže.

11 Srov.: "Například velká část jeho problémů se zjištěním, že literární dílo je ve vztahu k vědomí jeho tvůrce onticky heteronomní, pramení z mylné filosofické psychologie, která postuluje mýtické "(intencionální) akty vědomí" jako jsou například "význam-propůjčující subjektivní operace." - H.Khatchadourian: recenze anglického překladu Ingardenova "Uměleckého díla literárního" v The Journal of Aesthetics and Art Criticism 33, 1974, č.2., str. 220.

Nutno dodat, že ne všichni analytičtí estetikové odmítají estetický postoj zásadně - viz M.C.Beardsley, V.C.Aldrich, S.C.Pepper aj.

12 "Nemůžeme současně pokládat za jistou a pochybovat o jedné a téže kvalitě Bytí. Podobně je zřejmé, že pokus zpochybnit jakýkoli objekt vědomí vzhledem k jeho "být skutečně tu" [vorhanden] nutně podmiňuje jisté potlačení [Aufhebung] této teze. Nejde o přeměnu této teze v její antitezi, pozitivního v negativní, nejde také o přeměnu v předpoklad, nerozhodnost, pochybnost; jde o něco zcela unikátního. Neopouštíme tezi, kterou jsme přijali, neměníme své přesvědčení, které zůstává samo o sobě takové, jaké je, dokud do něj nevneseme nové motivy soudu, což právě neděláme. Přesto však teze prochází modifikací - zatímco zůstává sama o sobě jaká je, jaksi ji vyřazujeme °z činnosti°, °odpojujeme ji°, °dáváme do závorky.° Můžeme také říci: teze je žitou zkušeností, ale my ji °neužíváme°." - E.Husserl: Ideen... I., (viz pozn.40 - 1.1) § 31 - Radikální změna přirozené Teze. V případě estetické distance a následném návratu do přirozeného životního světa, při opětovném "zapojení" platnosti generální teze přirozeného postoje, tj. po recepci uměleckého díla či obecněji, estetického objektu, vnášíme do teze nové motivy soudu, tedy měníme přirozený svět ve smyslu dosud zaujímané teze či existenciálního postoje, jakkoli tyto změny mohou být malé. 13 Srov. např.: "Postoj definujeme jako pohotovost reagovat určitým způsobem (s určitou intenzitou a v určitém směru) na určitý motivačně závažný podnět (či třídu podnětů)." - K.Balcar: Úvod do studia psychologie osobnosti. Praha 1983, str. 134. "Postoj je individuální organizace psychologických procesů vzhledem k určitému aspektu světa, který vyčleňuje z aspektů jiných. Představuje reziduum jeho [tj. individua]předchozí zkušenosti, s nímž přistupuje ke každé následné situaci, která příslušný aspekt obsahuje a spolu s aktuálními vlivy v takové situaci podmiňuje jeho chování." - T.M.Newcomb: On the Definition of Attitude. In: M.Jahoda, N.Warren (eds.): Attitudes. Harmondsworth 1966, str. 22.

14 Husserl,E.: Ideen...I., § 115. Aplikace. Rozšířený pojem Aktu. Vyplňování aktů a impulsy k aktu.

15 Podrobnou reflexi Ingardenovy estetiky podává sborník P.Graff,S.Krzemien-Ojak (eds.): Roman Ingarden and Contemporary Polish Aesthetics. Warszawa 1975, s relevantní studií (pro naše téma) B. Dziemidoka: Roman Ingarden°s views on the aesthetic attitude, str. 9 - 32, ovšem bez tématizace explicitních souvislostí s Husserlovými zkoumáními.

16 Ingarden,R.: Studia z estetyki I., Warsaw-Lodž 1966, str. 136.

17 Ingarden,R.: c.d.: str. 137. Srov. Husserl a pozn. č.12.

18 Ingarden,R.: Umělecké dílo literární. Praha 1989, str.296, pozn.3.

19 "Svět aritmetiky je zde pro mne pouze když a tak dlouho, jak zaujímám aritmetický postoj. Ale přirozený svět, svět v běžném smyslu slova, je tu trvale pro mne, dokud žiji přirozeně a hledím jeho směrem. Tento závěr není třeba měnit, když přestoupím na aritmetický svět a další podobné °světy° tím, že přijmu odpovídající postoj. Přirozený svět zůstává stále °přítomný°, jsem v přirozeném postoji před i poté a v tomto ohledu je nenarušen přijetím nového postoje. Je-li mé cogito aktivní pouze ve světech, odpovídajících mým novým postojům, přirozený svět není brán v potaz, není uvažován, je nyní pozadím mého vědomí jako aktu, ale není obklopující sférou, uvnitř které aritmetický svět nachází své pravé a odpovídající místo. Oba světy se prezentují společně, ale jsou nespojité, až na jejich vztah k Egu, díky němuž mohu svobodně zaměřovat svůj pohled nebo akty na jeden nebo druhý." - E.Husserl: Ideen ...I, § 26 - Cogito. Můj přirozený svět kolem mne a ideální svět kolem mne.

20 Srov.: Schusterman,R.(ed.): Analytic Aesthetics. Oxford 1989, zejména studii P.Bourdieu: The Historical Genesis of a Pure Aesthetics. str. 147 - 160.

21 Minsky,M.: The Society of Mind. New York 1985. Srov. rovněž M.Minsky: Konštrukcia mysle. Bratislava 1996 a aplikaci jeho "neúplně nasycených terminálů" (M.Minsky: A Framework for Representing Knowledge. In: The Psychology of Computer Vision. New York 1975), kterou jsem použil v první kapitole své knihy Čas v možných světech obrazu. Praha 1994, jako explanační nástroj pro výklad parciálního estetického já, resp. estetického zaměření a postojové změny.

22 "Pojímat komplexní, pohyblivou entitu jako cílevědomého, na jediný cíl zaměřeného činitele je skvělým způsobem, jak vidět strukturu ve všem, ve veškeré aktivitě: tato taktika se nám přirozeně nabízí a pravděpodobně je i geneticky upřednostňována jako způsob vnímání a myšlení. Když však aspirujeme na vědu o mysli, musíme se naučit omezovat tyto myšlenkové návyky a snažit se měnit jejich směr; rozebrat tohoto cílevědomého činitele na mini- a mikro-činitele (bez jediného Velkého šéfa)." - D.Dennett: Consciousness Explained. Boston 1991, str. 458.

23 "Jakkoli vysoce můžeme hodnotit stupeň jednoty v psychické totalitě, rozpoznání, že v rámci mysli existují oblasti s extrémně proměnlivými stupni koherence, zůstává nesmírně důležitou podmínkou pro hlubší psychologický výzkum. Nemáme co do činění s jediným jednotným systémem, ale s velkým množstvím silných konfigurací, z nichž některé trvale komunikují s jinými a tvoří tak složky obsažnějších slabších konfigurací." - K.Lewin: A Dynamic Theory of Personality. New York 1935, str. 57. Orig.: Vorsatz, Wille und Bedürfnis, mit Vorbemerkungen über die psychischen Kräfte und Energien und die Struktur der Seele. Berlin 1926.

24 Deleuze,G., Guattari,F.: Rhizome. Paris 1976. Dále vyšlo jako první kapitola Mille Plateaux. Paris 1980. V citacích a parafrázích používám překlad M.Petříčka jr.(v tisku).

25 "Představa jednoty se objevuje pouze tehdy, když v mnohosti dojde k převzetí moci signifikantem nebo k odpovídajícímu procesu subjektivizace ...např. Jedno, které se dělí podle zákona binární logiky diferenciace v subjektu." - Deleuze, Guattari: c.d.

* * *

3.2. Estetická distance - dialog sebereflexe.

Role estetické distance, přes osmdesát let starého evergreenu estetiky, zavedeného Edwardem Bulloughem ve slavné stati " °Psychical Distance° as a Factor in Art and an Aesthetic Principle." z r. 1912 prochází cykly vzestupu a útlumu, připomínajícími barokní vlny v dějinách umění. Koncept zažil oživení ve čtyřicátých a padesátých letech (S.Langer), kritické "smetení" v letech sedmdesátých (Dickie) a znovu se objevuje v této dekádě. Jistý "ústup ze slávy" snad můžeme přičíst všeobecné nedůvěře k "Velkým Teoriím", neboť Bullough mínil e. distanci jako základní princip, společný jmenovatel všech estetických (uměleckých) zážitků - jak pozdější kritika poněkud štiplavě poznamenává, od lyrické haiku, přes niagarské vodopády po Sixtinskou kapli. Pokusíme se o subsumpci tohoto konceptu pod obecnější pojem distance a o naznačení souvislostí mezi distancí, problematikou vnitřního dialogu, subjektivity a sebereflexe.

____________________________________________________________

*)Rozšířená verze přednášky The Aesthetic Distance as a Kind of Dialogue na konferenci Science and Philosophy in Shaping Modern European Culture III., Bratislava, srpen 1994

Proč ale "vyhrabávat" letitý pojem, tak často a zjevně se zvláštní chutí kritizovaný? Koncepty se vyčerpávají, ztrácejí pel novosti (tj. i estetickou kvalitu), původně často metaforický, tedy objevný a kondenzovaný význam zmrtvuje, měnící se kontext plodí koncepty nosnější, přesněji zachycující měnící se situaci. Příkladem může být (kdysi?) centrální pojem estetiky - krása, nebo nedávno ještě módní pojem "možný svět", záhy po svém příchodu z logiky a sémantiky možných světů vytěsněný "fiktivním" (či "fikčním") světem a dalšími teoriemi, které se kupodivu bez světa obejdou úplně. Konceptuální inovace se ovšem neděje jen generováním neustále nových pojmů, přesuny z jiných "univerz diskursu", ale i znovuoživováním "staříků" (srov. G.Deleuze a "netělesná událost" Stoiků). Takovéto zmrtvýchvstání by mohla zažít i "estetická distance" v době, kdy měnící se kontext nejen estetiky, filosofického diskursu či světa umění, ale celku kultury vyzdvihuje na hladinu problémy reflexivity, jiných (třeba virtuálních) realit, panestetizace, ztráty schopnosti přímého prožitku (divácký syndrom) - tedy s Bulloughem - "předistancování", vícenásobně reflektujícího "kritického diváka" (Eco) aj.

Musím předeslat, že vzhledem k rozsahu a snaze dospět k jistému závěru přecházím řadu závažných problémů zdánlivě samozřejmě a postup tak může připomínat přechod řeky plné krokodýlů po jejich hřbetech. Běda, když se cestovatel na chvíli zastaví.

I.

Začneme myšlenkovým zopakováním experimentu Rozina s Falonem (1987) Představme si, jak se nám při pohledu na něco chutného tzv. seběhnou sliny. Načež polkneme. Zapamatujme si průvodní, více méně neutrální pocity ve srovnání s požadavkem, abychom své sliny přenesli do čisté sklenice a následně znovu polkli. Všeobecně se dostaví pocit odporu, znechucení. Proč? Racionálně vzato, by to mělo být jedno. Do hry vstupuje fenomén hranice, distance jako komplementu hranice, a jejího překonání, který ve zkušenosti funguje jako (emocionální) zlom, šok. Povšimněme si, že tohoto faktoru využívá řada uměleckých žánrů či superžánrů, namátkou western, horor, detektivka, komedie aj. (western: hranice mezi civilizací a divočinou, horor: kategoriální vmezeření, ne-mrtvý Drakula, Lovecraft a hranice mezi reálným světem a snovými říšemi - viz The Dream-Quest of Unknown Kadath, zákon a jeho překračování v krimi a detektivce atd.) Umělecké dílo ovšem dokáže integrovat odpudivé do pozitivní responze na výsledný útvar. Převedení faktu, události, situace do rámce estetické distance, umožňuje ono klasické "krásné zobrazení ošklivého". Nástupem estetické distance dochází k jistému překlopení vztahu vnější/vnitřní, kdy původně vnitřní, řekněme subjekt či naivní ego se zvnějšňuje, objektivizuje a původně vnější, objekt estetického zájmu, se zvnitřňuje, coby konstituent, hmotná báze či označující složka estetického objektu ve smyslu intencionální předmětnosti. Čepem tohoto překlopení je hranice a to i hranice časová, tedy aktualita.

II.

Historicky bychom mohli Bulloughovu estetickou distanci stopovat k lordu Shaftesburymu s jeho "estetickou nezainteresovaností", k Edmundu Burkemu s jeho rozdílem mezi vznešeným a hrozivým, pochopitelně i ke Kantovu bezzájmovému zalíbení [uninteressiertes Wohlgefallen], jako protipohyb teorii vcítění v estetice (T.Lipps & Co.), v řadě pozdějších kritik, reakcí či přitakání pak třeba k Stolnitzově "nezainteresované pozornosti" nebo Vivasově "intranzitivní percepci". To vše jsou však filiace nápadné. Méně zjevnou a snad i zajímavější souvislost nalezneme při (paradoxně) volnějším výkladu Bulloghovy pracovní definice estetické distance: "...transformace, zaváděná Distancí, probíhá v prvé řadě tak, že tzv. vyřazuje fenomén ze záběru, ze spojení s naším praktickým, aktuálním já." [...by putting the phenomenon, so to speak, out of gear with our practical, actual self.] Obrat "put out of gear" znamená v motoristickém oboru rozpravy také "přeřadit na neutrál". Kdy můžeme říci, metaforicky, že vědomí "běží na neutrál"?

Sartre by řekl, když imaginativními akty negujeme realitu, když vystupujeme z každodenní časovosti (srov. Bulloughovo rozpojení fenoménu a aktuálního já), Derrida v aktech autoafekce a Husserl, v r. 1913, tedy rok po vyjití Bulloughovy studie, v Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie I. mluví o neutrální modifikaci vědomí. Jde mimochodem o jedno z mála míst (§ 111) v celém Husserlově díle, kde je zmínka o estetice a estetickém postoji. V tomto ohledu by byla estetická distance podřazena obecnějšímu rámci neutrální modifikace vědomí, tak jako je podřazena obecnějšímu konceptu distance vůbec.

Na doplnění připomeňme § 2 z Kritiky soudnosti : "Zájmem nazývám to zalíbení, jež spojujeme s představou existence nějakého předmětu." (podtrhl VZ) Kantovo bezzájmové zalíbení pak svým vzdáním se kladení, s Husserlem řečeno, generální teze přirozeného postoje, koresponduje s Husserlovým chápáním estetického postoje jako neutrální modifikace vědomí. Změna potencialit, změna horizontu možných budoucích zaměření na křižovatce neutrální - non-neutrální modifikace vědomí, o níž mluví Husserl v následujících paragrafech Ideen ...I. pak rezonuje s letmým, ale důsažným Bulloughovým vhledem o změně aktuality já při nástupu estetické distance.

III.

Více či méně explicitně nacházíme Distanci u většiny filosofů (o esteticích nemluvě) XX. století. Zmíním letmo několik relevantních příkladů. Heidegger (Úvod do metafysiky) v dodatku k pojmu "pochopení" [Vernehmung] mluví o nutnosti násilí, boje, rozchodu na cestě k bytí, o vypuzení z domova, z toho, co je člověku nejblíž, s čím je nejobeznámenější. Pohyb, cesta k pravdě (srov. třetí Patočkův životní pohyb) vyžaduje tedy pro Heideggera rozchod s každodenností, distanci od každodenního, praktického já.

Jistě ne náhodou a ne bez Heideggerova vlivu Hannah Arendtová (Krize kultury) v diskusi o umění, kráse a vnímání estetického objektu uvádí: "Abychom si však byli vzhledu předmětu vůbec vědomi, musíme nejprve mít svobodu zaujmout určitý odstup; čím je pouhý vzhled věci důležitější, tím větší odstup pro přiměřené hodnocení vyžaduje. Odstup však nezískáme, pokud nejsme schopni zapomenout na sebe, na starosti, zájmy a naléhavé potřeby svého života..." Příbuznost s Bulloughovým náhledem je zjevná, navíc odpovídá i jeho (detailnímu) rozboru stupňů distance podle témat, uměleckých druhů i typů vnímatelů, včetně traktování "hranic" estetické distance, tj. pod-distancování a pře-distancování. Z Heideggerova okruhu vzešlý názor E.Finka rozšiřuje konceptuální spektrum problému o pojmy symbolu a hry: "Symbol jako věc uchopovaná spolu se svou významností nemá onu masivní skutečnost každodenních věcí. Avšak právě proto, že se °neskutečností°, která patří ke zdání hry, distancuje od masivně skutečných věcí, právě proto může odkazovat k původnější moci bytí." V Patočkově díle a interpretacích Heideggera , zejména pojmu "úzkosti" (Negativní platonismus) nalézáme koncept nezdomácněnosti jako původnější, pozitivní modus úzkosti, kdy je každodennost, pocit "být doma" charakterizována jako útěk před sebou samým, před možností být si jasný sám sobě, tj. před sebepoznáním a sebereflexí. Nezdomácněnost, možnost sebevypuzení z domova, tedy možnost (estetické) distance je pro Patočku (Přirozený svět...) bojem proti rozmělnění zájmu na svém bytí v jednotlivé praktické zájmy, je to zájem na dezinteresovanosti, na pravdě, na distanci. Částečně korespondující názor o této fundamentální úloze distance podrobněji probereme u Bubera. Vedle mnoha poukazů na distanci samu se u uvedených myslitelů objevuje souběžný důraz na reflexi a sebereflexivitu. Prohlašuje-li Husserl (Krize ...), že bez nezainteresované distance reflexivního postoje nemůže existovat filosofická meditace, platí totéž, domnívám se, o estetické kontemplaci. Ostatně i Bullough sebereflexivní postoj mnohokrát implikuje, např. v pasážích o problému uměleckého sebevýrazu a v kritice faktoru, později označovaném jako "intencionální blud" (Wimsatt, Beardsley). Na některých místech je distance dokonce synonymem pro sebereflexi. Dovozuje-li Kant v třetí Kritice, že krása je reflektovaná libost, Bullough dochází k závěru, že krása je distancovaná libost.

Sociální filosof G.H.Mead nám doplní další stavební kámen - komunikaci : "Důležitost toho, co nazýváme °komunikací° spočívá ve faktu, že zajišťuje formu chování, kterou může být individuum transformováno do objektu pro sebe. To je komunikace, která není zaměřena pouze na druhé, ale v zásadě na sebe sama." Mead poukazuje na zásadní roli jazyka a symbolů vůbec, analogicky s Finkovým důrazem na distanční úlohu symbolu a na schopnost objektivizující sebereflexe, tedy nutnou ingredienci Bulloughovy Distance.

Při fenomenologickém "převyprávění" Bulloughova pojetí distance se ukazuje zřetelněji, jak řada jeho kritiků míří vedle. Ostré kritiky, obviňující Bullougha buď ze zavádění vágního až mysteriózního konceptu (Dickie) nebo z propojování nesourodých úrovní zkušenosti (Margolis) a proponující namísto toho např. dvojí distanci - psychickou a emocionální (Casebier), pomíjejí sebereflexi a neutralizaci existenčního kladení. Na estetické distanci, chápané jako proces (nexus) sebereflektujících recepčních aktů v modu neutrální modifikace vědomí lze stěží nalézt něco mysteriózního či mýtického a pokud ano, pak se těžiště "záhadnosti" přesouvá spíše k pólu metafysiky vědomí a neulpívá na estetické distanci samé. Rovněž výtka z propojování nespojitých sfér v rámci konceptu "antinomie distance" neobstojí při přihlédnutí k vztahu reflektující - reflektované já v rámci jedné personality. Neboli: "Takže °antinomie distance° existuje, přesně tak, jak ji Bullough popsal." (Slater)

IV.

Filosofem distance a vztahu bychom mohli nazvat Martina Bubera. Nejen filosofická analýza distance, jako základní charakteristiky lidského pobytu, ale i estetické názory Buberovy zasluhují pozornosti i dnes. Buber explicitně traktuje setkání s uměleckým dílem jako dialogický vztah, se závažnými implikacemi ohledně časovosti, přítomnosti a změny modality vědomí. Podstatu uměleckého díla pak Buber situuje do rámce (distance) mezi já a Druhým, přičemž proces recepce díla vede vnímatele k světu, který byl předchůdně distancován a umožňuje mu tento svět znovu získat, spojit se s ním, nikoli ovšem splynout s ním. (Der Mensch und Sein Gebilt).

Bullough, jak už bylo zmíněno, mluví o antinomii Distance a klade požadavek:"Co je tedy, jak při recepci, tak i při tvorbě nejžádoucnější, je co nejúplnější zmenšení Distance, aniž by zmizela úplně."

Buber shledává (Distance and Relation) v lidském životě dva základní pohyby. První pohyb, jenž je zároveň předpokladem druhého, je primární distancování, druhý pohyb je vstup do vztahu se vzniklým nezávislým opozitem. Paralela s estetickou distanci se zde přímo nabízí: nástup estetické distance umožňuje vstup do vztahu s dílem, s projektovaným možným světem (srov. neutrální modifikaci vědomí), s estetickým objektem.

Zajímavé výsledky by mohlo přinést srovnání dvou Buberových pohybů s třemi životními pohyby J.Patočky, zvláště s přihlédnutím k chybějícímu třetímu (geneticky prvnímu) pohybu u Bubera, tedy s přihlédnutím k bodu, kam směřuje např. i Levinasova kritika Buberova pojetí (Martin Buber and the Theory of Knowledge). Třetí pohyb Patočkův,pohyb k pravdě pak v případě recepce uměleckého díla odpovídá vyplňování distancovaného vztahu "děním pravdy na místě" v Heideggerově "Die Ursprung des Kunstwerkes".Toto "na místě" se u Bubera objevuje jako "plná přítomnost" setkání s Ty, v dialogickém vztahu s uměleckým dílem v prostoru "mezi", o jehož vertikální dimenzi se ještě zmíníme. Dialogický vztah ovšem naznačuje intersubjektivitu. S kým probíhá dialog při recepci uměleckého díla? S kým či s čím vstupuje já do vztahu, s jakým nezávislým opozitem? S autorem jako personalitou, se sebeexpresí autora v díle, s dílem jako druhým (subjektem), s dílem jako projektovaným možným světem, s fiktivním alter-ego recipienta, se strukturou struktur (Mukařovského celek kultury), s artworldem (A.Danto), se svou minulou zkušeností, se sebou samým? Zaměříme se na posledně zmíněné "opozitum"

V.

Dosud načrtnutý nástup estetické distance by se mohl chápat tak, že jde o modalitu vědomí (neutrální modifikaci), která rozšiřuje realitu ega rezignací na kladení světa. Distancování však neprobíhá ve vakuu, vždy jde o distancování od něčeho,ve smyslu fenomenologické koncepce vědomí. V debatě o rozšíření či zúžení zkušenostního "časoprostoru" se v prvé řadě musíme pokusit o vymezení koordinát tohoto prostředí.

Bullough mluví v tomto ohledu o dvou aspektech funkce distance - negativním, tj. reduktivním či inhibičním aspektu, odříznutí fakticity, praktické stránky světa i našich postojů a pozitivním, tj. o prohloubení zkušenosti na nové bázi. Přesnějším jazykem popisuje tutéž funkci Ludwig Binswanger z hlediska umělcova kreativního činu. U skutečného umělce nejde o překračování hranic ve světě činnosti, užitkovosti a manipulace (jako třeba v kriminálním románu) tedy o horizontální distanci, ale o radikální změnu v rovině existence. Totéž ovšem platí pro vnímatele. Transformaci, která umožňuje umělci opustit sebe-expanzi k dobytí, odkrytí zcela jiného já, popisuje Binswanger metaforami šplhání a sestupu, tedy jako vertikálu, kolmou na plochu žitého světa. Vertikální prostor či lépe zkušenostní prostor rozšířený o vertikální dimenzi je vhodnou projekční oblastí jak pro změněnou temporalitu estetické distance, tak pro sebereflektující složku vědomí v této její modalitě.

V této souvislosti si dovolíme malou historizující odbočku do doby vzniku Bulloughovy studie. Jednou z příčin a spolupůsobícím faktorem při vzniku snad každé teoretizující stati je i aktuální situace "artworldu", tedy situace umělecké tvorby, normy, kritiky, vkusu, divácké kompetence atd. V době vydání "Psychické distance jako ..." nastupovalo v Anglii hnutí vorticismu, imagistická estetika, "rodila se básnická avantgarda". Zasvěcený popis a analýzu tohoto zvratu podává M.Hilský (1994), jehož koncizních shrnutí využijeme.

Ezra Pound vyhlašuje svou imagistickou estetiku ve dvou esejích (The Serious Artist a The New Sculpture) z roku 1913, kde mimo jiné prohlašuje, že "realismus v literatuře dožil". Srovnejme s Bulloughovým důrazem na antirealistický charakter estetické distance, oddálení od aktuálního, od pohlcení v empirickém, od splývání s prožitkem a tento vliv estetické distance demonstruje primárně na tvůrci. Dále shrnuje Hilský: "Teprve později, přibližně od roku 1912 (rok vydání Bulloughovy studie - pozn. V.Z.) se estetické myšlení a cítění avantgardy začíná soustřeďovat na strukturu uměleckého díla ... a těsně před vypuknutím první světové vály tato tendence k abstrakci zesiluje ..." Soustředění na strukturu díla ovšem znamená opuštění autorské intence i referenční vazby díla k realitě, stejně tak jako psychologizující estetiky, tedy zaměření ve směru Bulloughova pojetí estetické distance, které důrazem na odosobňující (ve smyslu empirického já) a "odreálňující" funkci distance implikuje abstrakci.

"Eliotova teorie odosobnění však zároveň naznačuje jistý přeryv, jisté rozštěpení senzibility, které se stává metodou jeho raných básní - člověk, který trpí, je v eseji Tradice a individuální talent (z roku 1919 - pozn. V.Z.) oddělen od mysli, která tvoří. Eliotovský básník tak zaujímá pozici nezúčastněného pozorovatele..." (Hilský). Souvislost s estetickou distancí, rozštěpem na reflektující ("nezúčastněné") já na já prožívající, reflektované, je zde zřejmá a Eliot vlastně jinými slovy formuluje koncept estetické distance. Proč se ale Eliot, ani Pound nikde (pokud je mi známo) na Bullougha neodvolávají? Znali jeho práci nebo jde o sice paralelní, konvergující, ale nezávislé zkoumání? Odpověď historicky fundovanou nám snad časem poskytnou povolanější, jedním prostším vysvětlením "neznalosti" Bulloughovy studie by mohla být platforma jejího vydání. Básnická avantgarda byla tehdy zaměřena antipsychologicky (srov. Husserl) a Bulloughův článek vyšel v The British Journal of Psychology. VI.

Nabízející se aplikace fenomenologické redukce na estetickou distanci může poukázat na jednu z možností dialogu v rámci estetické distance.

Husserlova "transcendence v imanenci" postuluje základní zlom, distanci žitého a já v imanenci předreflexivního, tedy obdobu Buberova primárního pohybu distancování, která vystupuje jako reziduum fenomenologické suspenze světa a empirické subjektivity. Levinas mluví v této souvislosti, s odvoláním na Husserlovu "Fenomenologickou psychologii" o diferenci v jádru nejvnitřnějšího, o rozfázování žitého, která se ukazuje ve finální fázi intersubjektivní redukce, kdy se "subjektivita subjektivního odhaluje v traumatizaci probuzení" (srov. Patočkovu pozitivní úzkost výše).

"V porovnání významu mezi já a druhým," říká dále Levinas, "a také v mé alteritě vůči sobě samému, v alteritě, díky níž jsem schopen na druhého přenést význam sebe, zde a tam si vyměňují smysl ... mé hic et nunc přechází na druhou rovinu. Vidím sám sebe na základě druhého. (...) V °sekundárnosti°, v níž primordiální sféra ztrácí svou prioritu se subjektivní probouzí z egoismu a egotismu."

Paul de Man proponuje analogickou divergenci, rozfázování mezi personálním já autora a já, které dosahuje jistého stupně totality v díle. Dokonce v této divergenci spatřuje sám zdroj umění. Lze tedy, podle tohoto názoru, dovodit, že rovina recepce uměleckého díla zrcadlí imanentní distanci roviny primordiální, estetická distance je vertikální distancí od primární žité roviny základního životního pohybu distance a vstupu do vztahu.

Levinasova kritika Husserla částečně opakuje kritiku Charlese Hartshorna, kterou tento whiteheadovský metafyzik zasvětil absenci sociálnosti v bezprostřednosti ega. Podle Levinase ovšem tato vnitřní sociálnost, alterita já vyvstává až v sebereflexi, v redukci, v očištěném já po suspenzi generální teze přirozeného postoje. V estetické distanci, která, zdá se, je tímto typem redukce, vychází na světlo vazba k Druhému, inherentní sociálnost, transcendence k druhému v imanenci já, tedy možnost dialogu.

Řada autorů tématizuje problém dialogu s dílem. Zmíněný de Man mluví o odkrývání díla v odpověď na dotazování interpreta. Tento dialog je ovšem nekonečný, konvergující k limitě splynutí díla a interpreta. "Hermeneutické porozumění se vždy, samou svou podstatou, opožďuje: porozumět něčemu znamená uvědomit si to, co člověk vždy už věděl, ale současně čelit záhadě tohoto skrytého poznání."

Co leží mezi reflektujícím já a jeho pohledem na sebe, ptá se Patočka Husserlova díla. Retence nereflektovaného, "teď" fungujícího já. Distancující retence , tzn. opožďující se porozumění, je zároveň překlenující.

Dialog s dílem je tak současně dialogem se sebou samým, reflektující já zapouští otázky do horizontálního vztahu dílo - interpret, resp. dílo - reflektované já. Ve chvíli, kdy reflektované já "již ví", reflektující já "ještě neví" a když již ví, vědění reflektovaného já je již v retenci. Opožďující se já, reflektované já podržované v retenci však není aktuální. (Připomeňme Bulloughovu zmínku o rozpojení fenoménu a aktuálního já při nástupu estetické distance.) Jak dokládá Patočka, "já jiné než aktuální je Ty." Nabízející se posun situace do vztahu já-Ty (v Buberově smyslu) by pochopitelně argumentaci ve prospěch dialogického charakteru estetické distance posílil, kdyby ovšem Buber nebyl proti. Buber ostře odlišuje tichý dialog mysli samé a skutečný dialog s Jiným. Dle Bubera přechod od subjekt-objektového vztahu do vztahu já-Ty implikuje přechod vědomí do nové sféry existence, do intervalu [Zwischen], od myšlení k inkluzi [Umfassung]. Každý a veškerý dialog odvozuje svou autenticitu od vědomí inkluze, přiznává Buber. "Ale není to nakonec ve vědomí, kde se °mezi° a inkluze odhalují?" ptá se právem Levinas.

Stane-li se ovšem situace sekundární distance (sekundární jak ve smyslu druhé distance po primárním životním pohybu distancování, tak ve smyslu Levinasovy ztráty priority primordiální sféry) trvalou, fixovanou, nevznikne kontinuita nastávání subjektivity, ale patologický stav MPD (Multiple Personality Disorder). Vyvíjí se např. u dětí, v raném věku trýzněných a zneužívaných. V nesnesitelných podmínkách se zachrání změnou hranic mezi já a světem, tzv. odejdou. hrůza se neděje jim, ale "jinému já". Není náhodou, že některé teorie hororu (Walton, Carroll) operují s fiktivním alter-ego, které zástupně prožívá hororový příběh. Rovněž není náhodou, že se význační myslitelé současnosti věnují schizofrennímu diskursu (Deleuze) či ztrátě vertikality estetického vztahu, jako opačnému extrému (Bauldrillard).

Ukázali jsme, že v rámci estetické distance dochází k překlopení vztahu vnitřní/vnější, k výměně zde a tam, již a nyní, k objektivizaci já v modu neutrální modifikace vědomí, k reduktivní sebereflexi, která vynáší na světlo nastávání subjektivity. Reflektované já prožitkové roviny není ovšem díky neutralizaci kladeno jako jsoucí, ale pouze, s Husserlem, v modu "jakoby". Tím se recipient vyhne pasti MPD.

V prostoru trojúhelníku dílo-reflektované já - reflektující já tak dialog probíhat může a tvrdí-li Sartre, že pouze sebe-vědomé já může komunikovat, je splněna i tato podmínka komunikace. Odvážíme se Sartrovo tvrzení ještě zpřísnit: sebe-vědomé já musí komunikovat, aby zůstalo tím, čím je a komunikace s estetickým objektem a sebou samým v rámci estetické distance zdá se patří k dialogům nejintimnějším a nejhlubším.

*

_____________________________________________________________

Arendtová,H.: Krize kultury.Praha 1994

Binswanger,L.: Hendrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der Kunst. Heidelberg 1949

Buber,M.: The Knowledge of Man. London 1965

Bullough,E.: Aesthetics. Lectures and essays. London 1957

Casebier,A: The Concept of Aesthetic Distance. In: The Personalist 52, 1971

Deleuze,G.: The Schizophrenic and Language: Surface and Depth in Lewis Carroll and Antoniu Artaud. In: Textual Strategies. Ed.J.V.Harari. Ithaca 1979

de Man,P.: Blindness and Insight. London 1983

Dickie,G.: Psychical Distance: In a Fog at Sea. In: BJA 13, 1973

Eliot,T.S.: O básnictví a básnících. Praha 1991

Fink,E.: Hra jako symbol světa. Praha 1993

Heidegger,M.: Einführung in die Metaphysik. Tübingen 1953

Hilský,M.: Modernisté. Praha 1995

Humphrey,N., Dennett,D.C.: Speaking for Own Selves: An Assessment of Multiple Personality Disorder. In: Raritan IX, 1989

Husserl,E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie I. Halle 1913

Husserl,E.: Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Praha 1972

Kant,I.: Kritika soudnosti. Praha 1975

Levinas,E.: Philosophy and Awakening. In: Who comes after the subject? Ed. E.Cadava,P.Connor,J.-L. Nancy. New York 1991

Levinas,E.: Martin Buber and the Theory of Knowledge. In: The Philosophy of Martin Buber. Ed. P.A.Schilpp, La Salle 1967

Margolis,J.: Aesthetic Perception. In: JAAC 19, 1960

Mead,G.H.: Mind, Self, and Society.Chicago 1934

Michelis,P.A.: Aesthetic Distance and the Charm of Contemporary Art. In: JAAC 18, 1959-60, č.1

Patočka,J.: Co je existence? In: Filosofický časopis č.5-6, 1969

Patočka,J.: Negativní platonismus. Praha 1990

Patočka,J.: Přirozený svět jako filosofický problém. Praha 1992

Price,K.: The Truth About Psychical Distance. In: JAAC 35, 1977

Rozin,P., Falon,.E.: A Perspective on Disgust. In: Psychological Review, 94, 1987.

Sartre,J.P.: The Psychology of Imagination. New York 1966

Slater,H.: The Incoherence of the Aesthetic Response. In: BJA 33, 1993

Stolnitz,J.: "The Aesthetic Attitude" in the Rise of Modern Aesthetics. In: JAAC 19, 1961, č.4

* * *