2. F I K C E .

Přelom XIX. a XX. století, nástup uměleckých avantgard, kubismu, filmu atp. znamená zlom i ve sféře reflexí umění. Z plejády filosofů a estetiků, zabývajících se tímto zvratem, zmíníme dva - J.Patočku a J.Ortegu y Gasseta. U Patočky se objevuje problém mimésis a subjektivity, implikující problém fikce, v souvislosti s úvahami o malířství a hegelovském "konci umění".1 Podle Patočky nenapadla Hegela možnost jiné formy umění, opuštění mimetického modu (chápaném Patočkou v užším smyslu) a změna vztahu člověka k "vnějšímu" světu (božskému, svátečnímu). Umění v mimetickém modu jde tak sice do hloubky, odkrývá podstaty pomocí, fenomenologicky řečeno, imaginační variační metody, ale v zásadě neopouští zkušenostní přirozený svět autora i vnímatele, je závislé na světě. Proti této mimetické formě umění staví Patočka subjektivní styl, charakteristický odpoutáním umění od reality, tvorbou významových útvarů, na přirozeném světě nezávislých.

Velmi podobné stanovisko zaujímá Ortega y Gasset v slavné eseji "Dehumanizované umění"2. V sedmi charakteristikách nového umění v zásadě tématizuje estetickou distanci (názorným srovnáním postojů čtyř modelových postav k umírajícímu i zmínkou o odosobnění, rezonující s Bulloughovým vymezením funkce estetické distance), zmiňuje opuštění sémantické vazby uměleckého díla k realitě ("umělecké dílo není ničím jiným nežli uměleckým dílem"), srovnatelné s nástupem poetické funkce u Jakobsona a s výše zmiňovaným rozštěpem reference. Tvrzení o ztrátě transcendence či transcendující intence opět souzní s Patočkovým opuštěním mimetického modu, kterému Patočka transcendující dimenzi ve smyslu platonského pojetí mimésis přičítá. V prvním přiblížení bychom mohli říci, že zatímco v (Patočkově) mimetickém modu míří intence díla, reference, označující vně díla směrem k "vyšší" realitě, k božskému řádu, k esencím, k nejvyšším hodnotám, v "subjektivním stylu" či Ortegově dehumanizovaném umění míří transcendující (vzhledem k tvůrci a vnímateli) intence opačným směrem, k "horizontální" extenzi o možné i nemožné, k možným či fiktivním světům (k distinkci těchto konceptů se ještě vrátíme) uměleckých děl. Patočkův "subjektivní styl" lze ovšem poměrně snadno zahrnout do rozšířeného pojmu mimésis, kdy rozšíření přechází přes hranici vnitřní/vnější, exteriorita/imanence a exprese tvůrce, jeho subjektivní styl je potom mimésí "vnitřní" reality, "vnitřního" světa.3 Uvedený reflektovaný zlom v povaze umění vyvolává otázku po povaze "nového" umění, nové sféry estetické zkušenosti, po povaze "reality" a "nonreality", nicoty a fikce, po povaze "světa".

Naše další zkoumání se tak bude ubírat dvěma hlavními směry, které se snad na některých místech prolnou. Prvním směrem je tématizace fikce pomocí konceptu možný svět, včetně jeho kritiky, ať už ve prospěch fiktivních či fikčních (L.Doležel) světů nebo zahrnutí do aktuálního světa. Druhým pak časová analýza fikce, přechodu realita - fikce a role nicoty v tomto přechodu, se záměrem obou směrů zodpovědět otázku po smyslu fikce obecně, o příčinách její tvorby a důvodech její recepce, tedy analogicky k otázce prvého oddílu se ptáme "proč vlastně (vytváříme a vnímáme) fikce?"

Obdobně jako v předešlé kapitole o mimésis bychom mohli předznačit, že fikce vytváříme jako pokusy o vyplnění (metafysické - s Levinasem řečeno) distance mezi Já a Druhým, včetně a právě mezi Já a Druhým, který je imanentní struktuře Já, struktuře personality. Tato distance, v každodenním, životním světě neuvědomovaná, nevnímaná, se nasvětluje při tvorbě a recepci fikcí (všech uměleckých druhů); v tomto ohledu je jakýkoli umělecký "text" , umělecké dílo kteréhokoli druhu fiktivní, bez ohledu na žánrové členění a kritické nálepky typu realismus, magický realismus, neorealismus, surrealismus či explicitně fiktivní mody typu fantasy či science-fiction.

Ukážeme, že tato distance a její vyplňování (nikoli naplnění) se projevuje, jak jinak, v samém jádru subjektivity, ve vnitřním časovém vědomí a že tento proces v prožitkovém celku lidské zkušenosti je proto tak závažný. Chceme tedy doložit, že fikci člověk bytostně potřebuje, že fikce je formou afirmace reality s dimenzí svobody, formou poznání světa v nejširším sova smyslu, formou poznání reality a horizontu možností, které ji obklopují a spoluvytvářejí. Pojmem "realita" v tomto kontextu míním v částečné kontrapozici k "fikci" životní svět ve smyslu habituálního konstruktu, ve smyslu zvykové sedliny (Husserl), kterou jako konstrukt primárně nechápeme.

I.

Diskontinuitu fikce, mimésis a reality lze tématizovat z mnoha hledisek, každé však musí vzít v úvahu, ať už explicitně nebo implicitně, komplementárně k vymezení např. ontologického statutu fikce i koncept reality. "Vzdálenost" fikce jako možného či fiktivního světa od světa aktuálního, reálného, využijeme v následující kapitole k žánrové analýze fantaskních žánrů. Užití konceptu "možná svět" ovšem škálu problematiky rozevírá a tomuto problémovému konceptu se proto budeme věnovat v další, relativně samostatné části. Vraťme se však k časové analýze fikce v kontrapostu k temporalitě reality, životního světa, non-estetického a nereflektovaného pobytu.

Na roli temporality v chápání literárního textu, tedy druhu fikce, upozornil americký protagonista dekonstrukce Paul de Man novými významy pojmů "rétorika", "symbol" a "alegorie". De Man, na rozdíl od třeba N.Frye chápe alegorii jako diskontinuitu mezi sémantickým zážitkem a konceptuální totalizací. Neboli: "Autentické literární dílo designuje prostřednictvím alegorie distanci vzhledem k svému původu a tím, že zabraňuje spojení nostalgie a touhy, zavádí svůj jazyk v prázdnu této časové diference. Básník uznává, že jeho zážitek, zkušenost významu se nikdy nemůže krýt s totalitou, kterou význam reprezentuje."4

Je-li ale alegorie chápána jako diskontinuita, zavádí logicky diskontinuitu také jako časovou distanci, jako césuru ve vnitřním časovém vědomí (plynutí), v prožitkovém toku tvůrce či vnímatele. De Man tak jiným aparátem tématizuje nástup estetické distance, Yeatsův vnitřní svár v rámci Já básníka, jako nutnou podmínku autentického estetického prožitku. Jedním z charakteristických rysů fikce a fiktivnosti je tedy, jak se ukazuje, přeryv časového toku, mezera nejsoucího, fiktivního, "vsunutá" do reálného.

Důležitým aspektem de Manova zjištění je rozestup nostalgie a touhy a rozdíl prožitku významu a reprezentované totality, tedy rozdíl mezi prožitkem možného světa a projektovaným možným či fiktivním světem díla. Tento svět je vždy "malým světem"5, schematickým výtvorem s omezeným, totalizujícím horizontem. Prožitek významu či lépe smyslu (včetně Deleuzova "smyslu") díla není schematickým výtvorem, je výtvorem "vyplněným", dokonce přeplněným ve smyslu přesahu totalizujícího horizontu, ve smyslu směřování k nekonečnu.

Fiktivní dílo otevírá nový horizont možností, narušuje původní "reálný" rozvrh možností a spektrum očekávání, vyvazuje vnímatele z heideggerovského bytí ke smrti a otevírá pro něj pravou podstatu času - nekonečnost.6 (Souvislosti nekonečnosti a nicoty se věnujeme níže.) Vnímatel tak vstupuje do mezery, resp. ji vytváří, mezi nostalgií a touhou, mezi dvěma intencionálně protiběžnými vztaženími. Nostalgie je zaměřena k minulosti, pochopitelně do minulosti "zpracované", je zaměřena na "převyprávěnou" a kontinuálně převyprávěvovanou personální minulost či minulý svět, jehož středem je Já. Čas minulosti, čas nostalgie je tak časem "humanizovaným"7, osobním příběhem, který předpřipravuje vnímatele na recepci fikce a zároveň je konstituován na základě zkušenosti fikce. Opačnou intencí je anticipace, očekávání, úběžník touhy (v nejvyšším, nenaplnitelném stadiu touhy metafysické v Levinasově smyslu, kterou budeme mít příležitost propojit s Deleuzovým konceptem Druhého jako exprese možného světa); široké pole obsahující i projektované já, deontické já, jaké by chtělo či mělo být, rozvrh možností z přítomnosti.

Fikce však, jak již bylo naznačeno, přesahuje tento rozvrh právě vstupem kreativity vědomí, osvobozeného od restriktivního vlivu jsoucího, aktuálního, od omezujícího vlivu konečného a byvšího. Vnímatel, vědomí či Já se musí "zbavit" reality, potlačit či oddálit ji, zbavit se jha prezence, vystoupit z horizontu reprezentované totality, včetně totality rozvrhující přítomnosti. Musí se zbavit přechodně reality, aby ji získal zpět bohatší, aby ji vůbec "měl", aby ji afirmoval. Musí se vzdálit aktuálnosti a reálnosti přesunem k jejich antinomiím - nicotě a nekonečnu, neboť realita totalizuje, tak jako totalizuje bytí v jejím pozadí.

Vstup fikce jako časové diskontinuity implikuje vždy nový začátek, kreativitu vědomí in statu nascendi, prostor v distanci nostalgie, touhy a nostalgie touhy, prostor v distanci od bytí ve smyslu jsoucího. Připomeňme si v této souvislosti Deleuzovo pojetí nastávání, zmiňované v předchozích kapitolách, s dvěma protiběžnými časovými "vektory", připomeňme si jeho "krystalový obraz" a faktor diskontinuity nebo, což je takřka totéž, faktor časové distance, která, jak ještě ukážeme, těsně souvisí s distancí estetickou.

Zúžíme-li, pro větší přehlednost, zkušenostní a prožitkové spektrum na sféru percepce, vykazuje se kontinuita jako klíčový rys "reálnosti". Např. mnohostranný badatel na poli AI M.Minsky zjišťuje, že "máme dojem skutečnosti vždy, když každá otázka, kterou vizuální systém klade, je zodpovězena tak rychle, že se zdá, jako by tyto odpovědi byly již přítomné." A dále : "Kdykoli dokážeme odpovědět na otázku [percepční] bez pozorovatelné prodlevy, zdá se, jakoby odpověd již byla aktivně v mysli."8 Kontinuuita percepce je ovšem založena na primární časové syntéze, na kontinuitě vjemů v horizontu percepce a v horizontu jednoho časového pole.9 Vstupem fantasmatu, fikce, vědomě imaginativního konstruktu, se mění pole časové syntézy, nastává mezera, zadrhnutí toku, které označuje nastávání nového kontinua, kontinua fikce. Tento zlom se pokusíme uchopit pomocí několika různých pojmových systémů (Deleuze, Bergson, Levinas, Lyotard). Prozatím se však zaměříme na možné konceptuální pokrytí zmiňované "mezery", narušení kontinuity "reálného" plynutí pojmem nicoty. Citovaný Minského výrok implikuje, že přeryv v plynulých odpovědích percepčního systému indukuje pocit ireálnosti, neskutečna, fikce. Pokusme se toto nastávání neskutečného, fiktivního a tedy potlačení či negaci reálného popsat jako vstup nicoty do dosavadního kontinuálního plynutí každodenního, životního světa, resp. zkušenosti.

II.

Chápání fikce (v užším smyslu uměleckého díla) jako potlačení reality nebo její negace není v estetice novinkou (Sartre, Ingarden aj.), stejně tak jako pojetí uměleckého díla jako komplexního symbolu či symbolického systému, který nedenotuje nic (reálného).10 Přeryv mezi realitou a fikcí je pak, nejen v uvedených pojetích, indikován, označován, ohlašuje se, nastáváním nicoty, s Heideggerem volně řečeno, nicováním. Jaký vztah můžeme potom vysledovat mezi nicotou a fikcí, když relace identity na první pohled neobstojí? Jde snad v procesu tvorby i recepce fikce o sekvenci typu realita - nicota - fikce - realita? Pokusíme se nalézt ve filosofii a estetice takové(á) pojetí nicoty, které by bylo relevantní pro sledovaný přechod realita - fikce.

Filosofie Henri Bergsona, počátkem století natolik populární, že filosof získal Nobelovu cenu za literaturu, poté však nástupem fenomenologie, logického pozitivismu a později analytické filosofie zatlačena do pozadí a učebnic dějin filosofie, zažívá jistý "revival", zejména zásluhou G.Deleuze a v jisté míře i E.Levinase. Jak pojetí času, tak i pojetí nicoty u Bergsona (a Deleuze) může posloužit jako vhodný explanační nástroj pro roli fikce v celku zkušenostního, životního světa, v němž není sporu o masivním vlivu fikce na jeho utváření, zacílení a časovou strukturaci.

Bergson zachycuje tři zásadní faktory přechodu realita - fikce, resp. ontologie fikce v řadě svých děl, zejména však ve Vývoji tvořivém [L°évolution créatrice, Paris 1907] a Hmotě a paměti [Matiére et mémoire, Paris 1896]. Celá kapitola Vývoje ... je věnována konceptům Bytí a Nicoty, dávno před stejnojmenným Sartrovým opus magnum (1943). Z této kapitoly vyjímáme:

"Všechno jednání směřuje k dosažení předmětu, jehož cítíme nedostatek nebo k dosažení něčeho, co ještě neexistuje. V tomto velmi zvláštním smyslu vyplňuje jistou mezeru, jde z prázdna do plna, z nějaké nepřítomnosti do nějaké přítomnosti, z neskutečného do skutečného."11 Připomeňme v této souvislosti rozestup, mezeru, mezi nostalgií (po již neskutečném, protože minulém) a touhou (po něčem, co ještě neexistuje v naší přítomnosti a co jako radikálně jiné ani existovat nemůže jako s námi totožné, asimilované - tj. Druhý), zmiňovanou u P.de Mana. Vyplňování oné přítomnostní mezery je ovšem běžně chápáno jako aktualita, jako reálný život, jako žitá skutečnost. Z hlediska recepce fikce, resp. uměleckého díla (textu v širším smyslu) pak můžeme za předmět "pocitu nedostatku" či "jednání směrem k dosažení něčeho, co ještě neexistuje" dosadit např. estetickou, případně kognitivní hodnotu díla či jinak řečeno, jeho smysl. Smyslem fikce je pak jiné vyplnění přítomnostní mezery, částečné nasycení touhy i nostalgie a to změnou směru dvou uvedených "vektorů", složek intencionality časového vědomí, retence a protence.

Na místo lineárního plynutí životního světa se tyto intencionální složky "stáčejí" do dílčího celku fiktivního díla a přerušují tak homogenní plynutí každodenního, "pasivního" časového vědomí, pobyt v životním světě. Pocit reálnosti, založený na bezprodlevovém vyplňování přítomnostní "mezery", je navozován právě bezprostředností, homogenitou a "předpřipraveností" (srov. psychologický koncept postoje, generální tezi přirozeného postoje u Husserla a koncept estetické distance jako variantu estetického postoje) vědomí zachovávat plynulost "erotetické" struktury (ve filmové teorii struktura otázek a odpovědí, tvořící narativní i obrazovou souslednost filmového díla) a nereflektovanou časovostí skutečnosti. Tento pocit je nástupem fikce narušen a před rozvinutím možného světa fikce může (nebo musí?) nastat pocit negace reality, pocit nicoty.

Bergson chápe negaci, kterou bychom mohli pro jeho pojetí označit i jako odreálnění či fikcionalizaci, pozitivně, ve smyslu něčeho "navíc" k reálnému: "... jest více a nikoli méně v pojmu předmětu pojatého jakožto °neexistující° nežli v pojmu téhož předmětu pojatého jakožto °existující° , neboť pojem předmětu °neexistujícího°jest nutně pojmem předmětu °existujícího° spolu navíc s představou vyloučení tohoto předmětu aktuální skutečností vzatou v nedílnosti."12

Za "aktuální skutečnost vzatou v nedílnosti" můžeme považovat životní svět a to, díky "vzetí v nedílnosti", jako svět s totalizujícím nárokem. Životní svět, různými akty vědomí homogenizovaný, humanizovaný a zcelený omezuje rozvrh možností individuality13. Negace životního světa fikcí (v menším měřítku jednotlivým fantasmatem), fikce jako vynětí významového komplexu, jako nastávání nové kontinuity, jako "příběh v (životním) příběhu" přenáší totalizující, strukturující nárok reálného světa na "malý svět" možného, resp. fiktivního světa uměleckého díla a původní totalita původně reálného světa se otevírá do nekonečného horizontu potencialit. (Horizont životního světa je pochopitelně rovněž nekonečný, jde ale spíše o hegelovské "špatné nekonečno"14; naopak nekonečnost reality v modu negace, navozené nastáváním nicoty, odstraňující zkonečňování, otevírá nekonečno v jeho esenciálním rozměru - času.) Heideggerovské "Bytí ke smrti" se mění na "bytí ke konci" (fikce)15 a prožitek fikce, s doprovodným odreálněním, nastáváním nicoty, osvobozuje od totalizujícího nároku reálného světa, od omezenosti a nahodilosti empirického světa (řečeno s Husserlem a se zřetelem na variační metodu fenomenologie). Svoboda či osvobození však, jak známo, není jen "od", ale také "k". K čemu tedy osvobozuje fikce?

Rámcově jsme naznačili, že k "pravému" nekonečnu, horizontu potencialit. Jak ale tuto možnost nového životního rozvrhu využíváme? Nesvazuje nás naopak přenesený totalizující nárok fikce, naše "přenesení" do fiktivního světa, do "konečné oblasti významu" (A.Schutz)16?

Při komparaci specifických obsahů pojmu "svět" z hlediska a v rámci teorie literatury u Ingardena a Lotmana zjišťuje R.Ronenová, že oba badatelé shodně "připisují konceptu světa hodnotu, přidanou k souboru objektů (dodejme včetně fantasmat), díky níž se tento soubor stává doménou, integrovaným systémem."17(Podtrhl VZ) Při extrapolaci této teze na fikci obecně se znovu objevuje výše uváděné, fikce jako text v textu, integrovaný systém (významů) uvnitř většího integrovaného systému - životního světa. Vzájemnou relaci těchto světů však nelze jednoduše chápat jako vztah inkluze, jako zahrnutí fiktivního světa v celku světa reálného, tedy např. ve smyslu "skutečnosti" Wittgensteinova Traktátu18 či ve smyslu souřadných "verzí" nebo popisů N.Goodmana.19

Jde spíše o rozštěp (připomeňme časovost nastávání a rozštěp přítomnosti výše uvedený) hraničního kruhu totalizujícího horizontu životního světa, o narušení či nastávání zrušení hranic vnitřní/vnější, aktuální/virtuální. Fikce, fantasma vždy znovu opakuje zrod myšlenky, "vnitřní nastávání"20 , reflektující tematizaci časovosti s esencí nekonečna, která umožňuje souběžně s recepcí fikce pohyb v otevírajícím se, nastávajícím nekonečném horizontu.

Strukturace jako "přidaná hodnota" fikce nebo , s Wittgensteinem, "aspekt organizace" (u obrazu)21 však zavádí limit, omezení (strukturovat lze jen ohraničené), kterého nás má fikce zbavit. Vyčerpává se však ono "navíc" fikce pouze integrující funkcí? Již uvedený Bergsonův výrok implikuje nezbytnost kontextuálního a komplexního pojetí, tzn. uvažování nejen fikce "o sobě" a samotného narušení kontinuity reálného světa, ale simultánní uchopení obou faktorů, se zahrnutím času a zmiňované nicoty, která se nám na chvíli poněkud ztratila z dohledu (což při její povaze nepřekvapuje).

V kapitole "Základní otázka metafysiky" svého Einführung in die Metaphysik (Tübingen 1953) sdílí Heidegger náhled svého učitele Husserla o vztahu přirozeného světa, vědy, filosofie a umění (viz pozn. 13). Pro Heideggera jsou filosofie a poesie (umění vůbec) jiného (vyššího) řádu a jinou doménou nežli je věda. Poesie a filosofie mohou, na rozdíl od vědy, mluvit, tématizovat nicotu. A hovor o nicotě, "uvolnění se do Ničeho", znamená "zvláštní skok, kterým se filosofie dostává do chodu, kterým se osvobozuje od model [zvyku]..."22. "Bytí samo, které je ve svém bytování konečné, se stává zřejmým pouze v transcendenci pohybu, který se drží vykloněn do Ničeho."23 Heideggerův "zvláštní skok" filosofie velmi těsně odpovídá (a je implicitně obsažen v jeho díle) de- a re-centraci24 vnímatele, přičemž první fázi této recentrace, fiktivního přemístění, tvoří právě de-centrace, opuštění centra životního světa (spolu s jeho centrem v "naivním" egu) "vykloněním do Ničeho". Proces fikcionalizace, tvorba i recepce fikce je tedy vícestupňový, zcela analogicky a souvstažně s procesem mimésis, jak byl exponován u Ricoeura v odd. 1.

Vstup Ničeho přivádí vnímatele před jsoucno jako takové25, klade jsoucí jako problém právě díky "prostoru", získaného díky narušení konečného horizontu životního světa, které umožňuje distanci, nutnou pro pozici "před", nutnou pro reflektující pohlédnutí. Nic, nicota a její nástup jako báze negace či suspenze reality je tak první a nezbytnou fází procesu fikce. Je rovněž první fází přechodu od antropologické reflexe (opuštění "naivního" ega přirozeného světa jako jejího předmětu, resp. reflexe já v rámci generální teze přirozeného postoje) k reflexi ontologické ve Foucaultově distinkci. (Srov. pozn. 44 v odd. 1.2)

Posuny ego-centra, rozostření hranic vnější/vnitřní, reálné/virtuální, "dané"/konstruované, narušení horizontu reality nicotou, zaznamenává v dalším svém vhledu opět Bergson: "Avšak v tomto přecházení ducha mezi vnějškem a vnitřkem jest bod, ležící na stejné vzdálenosti od obou, kdy se nám zdá, že jednoho již nevnímáme a druhého ještě nevnímáme: tu právě se tvoří obraz nicoty."26 "Přecházení ducha" přitom snadno ztotožníme s pohybem reflexe, s počátkem decentrace já a tento počátek fiktivní decentrace pak s obrazem, představou, intencí nicoty, vstupem Ničeho. "Již" a "ještě" vnímání v uvedeném citátu můžeme rovněž interpretovat (nebo spíše "užít", sledujeme-li Ecovu distinkci interpretace vs. užití textu) jako přeryv v toku životního světa, jako otevírající se interval v časovém vědomí, jehož minulost nebyla a není naše, jehož budoucnost není a nebude naše, jehož vyplnění fikcí suspenduje naši přímou účast na úkor účasti fiktivní, distancované, decentrované.

Uvedené Bergsonovo pojetí komentuje Levinas následovně: "Podle Bergsona má negace pozitivní význam jako pohyb mysli, která odmítá jedno bytí, aby mohla myslet jiné. Když je ale aplikována [negace] na totalitu bytí, již nedává smysl. Odmítnout totalitu bytí znamená pro vědomí ponoření do temnoty, kdy by zůstalo alespoň jako operace, jako vědomí této temnoty."27 Komentář zdánlivě odporuje výše traktované negaci reality fikcí, zrušení, resp. nerozlišitelnosti reálného a virtuálního, prolomení totality reálného světa. Je třeba správně umístit akcent. Vědomí v modu fiktivního přemístění neneguje "totalitu bytí" , ale toliko totalitu totality bytí (nebo poněkud rétoricky - bytí totality), nikoli totalitu bytí vzatou v celku a navíc, klade totalitu bytí před recipienta fikce jako problém. Vědomí nedlí, nezůstává v temnotě, ale myslí bytí v expandovaném horizontu po zkušenosti nicoty a s jejím zahrnutím jako bází negace. Fikci tak můžeme chápat jako imaginativně vyplňovanou otevírající se možnost "vymykajícího se jsoucna v celku"28, jako vyplňování intervalu vzniklého přerušením toku časového vědomí, narušením totalizujícího nároku reality, suspenzi generální teze přirozeného postoje na úkor postoje estetického.

V dalším rozboru Bergsonovy kritiky konceptu nicoty, resp. pojetí nicoty v západní filosofii29 upozorňuje Levinas, že temnota, jako to, co zůstane po negaci veškerého obsahu vědomí, jako přítomnost nepřítomného, není čistě přítomným obsahem. Žádné "něco" nezbývá, pouze atmosféra přítomnosti, která se později může jevit jako obsah, ale původně je neosobní, ne-substanciální událostí. Není nic, pouze bytí podobající se silovému poli. Tuto nicotu chápe Levinas, při nemožnosti úplné negace bytí (v našem výměru možnosti negace totality bytí) jako interval a přerušení (srov.P.de Man a pozn 4. výše) a vědomí, s jeho sklonem k spánku, potlačení, epoché jako místo této nicoty-intervalu.30

Nicota jako interval, vsouvající se do kontinuity životního světa, jako spouštěč fikce, fikce jako imaginativní vyplňování tohoto nastávajícího intervalu doprovází nejenom vymykající se jsoucno, ale jí začíná neosobní, nezainteresovaný charakter modality vědomí vnímatele fikce, nástup (estetické) distance (srov. "neosobní" povahu psychické distance u E.Bullougha v násl. oddíle.)

Z hlediska subjektivity a na základě kantovské inspirace analyzuje estetický zážitek, resp. temporalitu estetického zážitku Lyotard, jako nastávání subjektu, jako "subjekt ve stavu dětství" (v jiné studii jako "subjekt ve stavu zrodu"), zážitek sám pak jako příslib jednoty (kantovských mohutností a tedy i subjektu), který vylučuje jednotu příslibů, tedy trvající subjekt.31 Nutně tedy, jako konsekvence Lyotardových reflexí nad Kritikou soudnosti vyplývá, že v estetickém prožitku, v prožitku (estetického) fiktivního objektu, dochází ke "smrti" dosavadního, jednotného a kontinuálně trvajícího subjektu a vedle sebereflektivního rozštěpu (viz oddíl 3.2.) k události nastávání nové subjektivity, participující na fiktivním světě uměleckého díla. Lyotardův rozbor rovněž potvrzuje dimenzi touhy (srov. De Man, Bergson, Levinas výše), přítomnou v prožitku fikce, tedy touhy po finálním a nemožném sjednocení, touhy, jejíž "objekt" můžeme pokrýt různými koncepty, od Druhého, radikálně jiného, Absolutního Označovaného, až třeba po bod omega či "konkréta" typu Moby Dicka.

Jako "přídavné" hodnoty fikce jsme tedy určili hodnotu strukturace celku fikce, doprovázenou vybočením, vykloněním z ego-centra do "příběhu v příběhu", do fikce na a za hranicí reálného světa. Další hodnotou je uvedené znegativnění reality, nicotnění, které staví jsoucí před vnímatele fikce, která, a to je třetí, nejvýznamnější hodnota fikce, klade realitu jako otázku. Řečeno s Ricoeurem, "v šoku z fikce se realita stává problematickou." 32Otázka po jsoucím, otázka po statutu reality z distancovaného pohledu participanta na fikci, vykloněného do Ničeho, je současně afirmací bytí a afirmující otázkou po fundamentu lidského pobytu - temporalitě. Narušení, zpochybnění, dotazování, umožňuje přivedení na světlo, tématizaci a aktivizaci vědomí. Teprve zážitek fikce a kladení (dosavadní) reality jako otázky realitu jako takovou, Bytí v pozadí, ztvrzuje. Zhruba a "přízemněji" řečeno: ptáme-li se, kolik je hodin, ztvrzujeme tím přesvědčení o existenci času a sdíleného časového horizontu; ptáme-li se či klade-li nám prožitek fikce otázku po bytí jsoucího, ztvrzuje se tím bytí jako takové, možnost reality jako prostoru svobody, jehož zkonkrétněním (žitím) sevřené totalizující kleště se rozevírají vstupem fikce přes mezistupeň negující nicoty. Zdánlivě paradoxně tak rozostření hranic vnitřní/vnější, reálné/imaginární, objektivní/subjektivní upozorňuje na, označuje temporalitu (narušením stálosti plynutí) lidského pobytu, zavádí ontologickou (sebe)reflexi (viz výše Foucault) a shrnutím "bytí jsoucího do jsoucího"33 (tj. do fikce), aktualizací ne-bytí plodí, paralelně provádí, afirmaci reálného.34

IV.

Několikrát zmiňovaná nenaplnitelná (Levinasova metafysická) touha po Druhém nás oklikou přivádí ke konceptu "možný svět", jehož sledování jsme slíbili v úvodu této kapitoly. "Standardnější" pojetí či aplikace možného, resp. fiktivního světa (ů) pojednáme v konkrétnější formě v druhém oddílu této kapitoly; zde se zaměříme na problém, charakteristický zejména pro francouzskou poválečnou filosofii, problém Druhého, případně jiného (a problémy přidružené - diference, identita, simulacrum atd.)35 Tento zájem byl zřejmě a částečně způsoben vstřícným přijetím Husserlovy fenomenologie vlivnými francouzskými filosofy a současně její "slepou skvrnou" nebo mírněji, problematickým "regionem" - intersubjektivitou. S atypickým pojetím Druhého se setkáváme u G.Deleuze ve dvou jeho velkých dílech, níže citovaných, a to právě ve spojení s konceptem "možný svět". Pro Deleuzeho Druhý = exprese možného světa.36 Chápeme-li fikci jako projektovaný možný svět, jako strukturovaný celek (fiktivně) "světující", obklopující decentrované já vnímatele v modu distance a přemístění a je-li Deleuzova relace logicky symetrická, pak setkání s fikcí, participace na možném světě fikce je setkáním s Druhým, snížením distance mezi mnou (participantem fikce) a Druhým. Mimochodem, spíše intuitivně dosažený vhled Bulloughův (viz 3.kapitola níže) o antinomii estetické distance, kdy je estetický zážitek nejintenzivnější za podmínek maximálního snížení distance bez jejího zrušení, koresponduje s tímto pojetím i s Levinasovým pojetím nemožnosti zrušení a tedy naplnění metafysické touhy po Druhém (ovládnutí Druhého nebo splynutí s ním není naplněním této touhy37).

Deleuzovo pojetí druhého přesunuje fenomenologický důraz na centrální roli vědomí, na pozici ego cogito a na sekundárnost pozice druhého jako analogicky apercipovanou, párovanou38, na duální systém já - já objektové [moi] (nebo, v našem výkladu, já-reflektované v rámci estetické distance, postoje, reflektující soudnosti) a jeho vztah k druhému a poté na Druhého jako na centrum tvorby horizontu světa (viz pozn.41). Decentrace recipienta fikce může být touto optikou nahlížena jako intence "dostat se na místo" Druhého, naplnit metafysickou touhu, zachytit z distancované pozice vlastní duální systém vědomí, reálný svět.

Druhý je ovšem v jistém smyslu (ve smyslu egu inherentní intersubjektivity - srov. Levinas v 3.2) a konsekventně s Deleuzovým "trojúhelníkem" já - já objektové - Druhý v nás samých; nastává nástupem (estetické) distance, s nástupem sebereflexe při recepci estetického objektu, tedy s nástupem fikcionalizace 39, při rozštěpu na já reflektující a já reflektované a se změnou, přesunem noematického jádra (Husserlovou terminologií) z objektu percepce na vztah vnímatele k tomuto primárnímu objektu. Na základě primárního objektu a vztahů v jeho vnitřním horizontu konstituuje vnímatel estetický objekt, jehož je pozorovatelem, resp. je divákem své participace na konstituci a prožitku tohoto objektu. Estetickým objektem je tak, v tomto pojetí, relace reflektujícího já ke vztahu reflektovaného já k primárnímu objektu40, se simultánní radikální změnou ve vnitřním časovém vědomí.

"Je-li Druhý možným světem, jsem já světem minulým. Před objevením se Druhého existoval, například, uklidňující svět, svět jistoty, z něhož se mé vědomí nedalo vydělit. Pak se objevil Druhý, vyjadřující možnost děsivého světa [opět například - pozn. VZ], který se nemůže rozvinout, aniž by předcházející svět nepominul."41 Toto tvrzení snadno uvedeme do souvislosti s např. de Manovou nostalgií a touhou, touhou po Druhém jako absolutně jiném (Levinas), s rozštěpem přítomnosti vlivem nastávání fikce na dva (minulostní nostalgický a budoucnostní toužící) "vektory", směry intence, de-aktualizující přítomnost, s negací, "pominutím" životního světa "naivního" já a se zónou smyslu, možným světem, ontologicky odděleným nicotou od životního světa původního já.42

De-aktualizace v tomto smyslu neznamená nepřítomnost prezentace, právě naopak pouze prezentaci rozvíjející se fikce jako uzavřeného časového objektu (viz Wolterstorff - pozn.41), právě tak jako oddělení fiktivního světa propastí nicoty, kterou musí vnímatel přeskočit, neznamená, že rozvíjející se participace a konstituce fikce nevyužívá "přístupové cesty" (srov. M.-L.Ryan v 2.2.) a "inferenční pochůzky"43 k původně reálnému světu. Jde o procesuální, časové oddělení, skok či šok z fikce a cesta není jednosměrná; tento "průchod" nicováním je však nutnou podmínkou realizace, prezentace fiktivního světa a pohled na původně reálný svět z hlediska decentrovaného já v rámci de-aktualizované přítomnosti fiktivního světa není tentýž jako u "naivního" já v jistotě generální teze přirozeného postoje.

Setkání s fikcí, participace ve fiktivním světě tak umožňuje teprve skutečně "vidět" i vidět reálný svět každodenna, ztvrdit jeho ontologický statut, jehož nahlédnutá arbitrárnost je současně odkrytím možnosti svobody pobytu.

*

____________________________________________________________

1 Patočka,J.: Ästhetik, Phänomenologie, Pädagogik, Geschichts-Undpolitiktheorie. Aachen 1994.

2 Ortega y Gasset,J.: Dehumanizácia umenia. In: J.Ortega y Gasset: Eseje o umení. Bratislava 1994, str. 7 - 44.

3 "Idealistická doktrína o umění jako °expresi°se dá snad nejlépe ukázat jako mimésis s posunutým důrazem: má se imitovat spíše vnitřní, nežli vnější svět a rozdíl mezi nimi není ostrý." - M.Mothersill: Beauty Restored. New York 1991, 1.vyd. Oxford 1984, str. 265 - 266.

4 De Man,P.: The Rhetoric of Temporality. In: P.de Man: Blindness and Insight. London 1983, 2.vyd. str. 187 - 229, str. 189.

5 Srov. Eco,U.: Small Worlds. In: U.Eco: The Limits of Interpretation. Bloomington 1994, str.63 - 82. Pokud jde o schematičnost literárního i výtvarného díla viz klasické práce R.Ingardena Umělecké dílo literární, Praha 1989 a O štruktúre obrazu, Bratislava 1965.

6 "Není to konečnost bytí, co tvoří esenci času, jak si myslí Heidegger, ale jeho nekonečnost." - E.Levinas: Totality and Infinity. Pittsburg 1969, str. 284.

7 "Času nelze čelit jako čemusi přízemnímu, hrubému a aktuálnímu, jako skladišti nahodilého; člověk čas humanizuje fikcemi uspořádané následnosti a konce." - F.Kermode: The Sense of an Ending. New York 1967, str.160.

8 Minsky,M.: The Society of Mind. New York 1987, str. 257.

Pro příznivce "exaktnosti" či "vědeckosti" estetických i jiných humanitních analýz odkazuji, v souvislosti s výše i níže proponovanou mezerou, césurou v plynutí, k experimentům se vztahem mezi komplexností stimulu a potenciálem excitace ve smyslu estetického zájmu a hodnocením na škále libé - nelibé. Experimenty sledovaly délku trvání blokády alfa-vln, měřenou EEG a ukázaly, že existuje přímá úměra mezi trváním této blokády a vzrušivostí [arousal] stimulu. Blokádu alfa-vln můžeme interpretovat jako narušení kontinuity "naivního" (v Husserlově smyslu) Ega, jako narušení pasivních syntéz či časového vědomí v přirozeném postoji. - Srov.: G.Smets: Aesthetic judgment and arousal, an experimental contribution to psychoaesthetics. Leuven 1973.

9 Srov. Husserl,E.: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí. Praha 1996, 2.vyd.; ze sekundární literatury viz I.Miller: Husserl, Perception, and Temporal Awareness. Cambridge, Mass. 1984.

10 Srov. J.P.Sartre: L°Imaginaire.Paris 1940; N.Goodman: Languages of Art, Indianapolis 1976, 2.vyd., resp. Ways of Worldmaking, Indianapolis 1978.

11 Bergson,H.: Vývoj tvořivý, Praha 1919, str. 370.

12 Bergson,H.: c.d., str. 387.

13 Pojem životního světa, reality každodenního života atp. používáme v Husserlově smyslu - "Svět přirozeného každodenního života lidí se při všech jejich lidských všepospolitostech stále vyznačuje konečností, mající věci a svět v situační jistotě a v situačních pravdách je prakticky dostačitelně ověřuje. Konečnost záleží v tom, že má neodemčený (podtrhl VZ) horizont vágních možností uskutečnitelného prožívání i konání a takto připouští teoretický zájem jen v úmyslu poznat totalitu poznatelného v nejobecnější situaci, obemykající všechny praktické situace." - E.Husserl: Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie. Praha 1972, str. 539.

14 Srov. Hegel,G.W.F.: Logika ako veda I. Bratislava 1985, str. 150 a násl.

15 Viz Kermode,F.: The Sense of an Ending. New York 1967

16 Schutz,A.: Collected Papers I.- The Problem of Social Reality. The Hague 1966.

17 Ronen.R.: Possible Worlds in Literary Theory. Cambridge 1994, str. 101. Ronenová srovnává užití konceptu "svět" v Ingardenově Uměleckém díle literárním. Praha 1989 a v Lotmanově Štruktúre umeleckého textu.Bratislava 1990.

18 Wittgenstein,L.: Tractatus logico-philosophicus. Praha 1993, zejména oddíly 2.0272, 2.03, 2.04, 2.05, 2.06, 2.063.

19 "Diskurs, i o možném, nemusí překračovat hranice skutečného, aktuálního světa. Co často chybně pokládáme za skutečný svět, je je jednou z jeho jednotlivých deskripcí. A co mylně pokládáme za možné světy, jsou jen stejně pravdivé popisy v jiných pojmech. Dospěli jsme k myšlení o reálném světě jako o jednom mezi mnoha možnými světy. Tuto představu je třeba změnit. Všechny možné světy leží uvnitř světa skutečného." - N.Goodman: Fact, Fiction and Forecast. Cambridge, Mass. 1955, str. 56. Obdobně viz N.Goodman: Ways of Worldmaking. Indianopolis 1977, str. 104 - "Fikce pak, ať již psaná, malovaná nebo hraná na divadle, se pravdivě nevztahuje ani k ničemu, ani k éterickým možným světům, ale, třebaže metaforicky, ke světům skutečným ... tzn. možné světy fikce leží uvnitř reálných světů." Totalizují nárok "světa" je v Goodmanově názoru zjevný a neunikl kritice - srov. P.Ricoeur: Review of Ways of Worldmaking by Nelson Goodman. In: Philosophy and Literature 4, č.1, 1980, str. 107 - 120.

20 Deleuze,G.: The Logic of Sense, str. 220 a pozn., resp. citace č. 58 a 65 v 1. kapitole. Srov. k tomu fenomenologii fantasmatu u Sartra a Husserla, dokládající jeho diskontinuitní charakter a kvazičasovost (Sartre - viz c.d. v pozn.10, Husserl,E.: Přednášky k fenomenologii vnitřního časového vědomí. Praha 1996. 2.vyd.)

21 Wittgenstein,L.: Filosofická zkoumání. Praha 1993

22 Heidegger,M.: Co je metafyzika? Praha 1993, str.65.

23 Heidegger,M.: c.d., str. 63.

24 Literární teoretička M.L.Ryanová používá pojem "fictional decentering" pro "přenos" vnímatele z reálného světa do světa fikce - viz její Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington 1991.

25 "Bytování původně nicotnícího Ničeho spočívá v tom: přivádět bytí-tu teprve vůbec před jsoucno jako takové." - M.Heidegger: c.d., str. 53.

26 Bergson,H.: c.d., str. 378. Zde je třeba poznamenat k úrovni překladu (obecně je považován překlad F.Pelikána za, mírně řečeno, ne zcela adekvátní) a dalším reflexím nad výroky a myšlenkami citovaných filosofů, že nám nejde o literu, o přesný překlad, ale o myšlenkové kroky, které jsou souběžné se sledovaným tématem. Ergo, dokonce i chybný překlad může v celku analýz působit positivně.

27 Levinas,E.: De l°existence ¸ l°existant. Paris 1946, str. 34.

28 "Řekli jsme, že se s ním [tj. Ničím] setkáváme °spolu° s vymykajícím s jsoucnem v celku." - M. Heidegger: c.d.: str.53.

29 Ve východních filosofiích najdeme, při troše snahy a mírném podlehnutí naštěstí odcházející módnosti různých Tao čehosi (od fyziky, přírody, těla až po medvídka Pů), analogická pojetí nicoty, bergsonovského bodu mezi subjektem a objektem, vnějším a vnitřním i decentrace - pojem "Mu", znamenající "ne" či "nic" je v jednom z kóanů vyložen jako hranice rozrušení "skořápky Já" (decentrace), spojení subjektivity s objektivitou a při soustředění na Mu se člověk stane "svící, která osvětluje celý vesmír". Analogie s Heideggerovým vykloněním do Ničeho, před-stavení vymykajícího se jsoucna v celku atp. si může čtenář provést sám. - P.Reps: Zen Flesh, Zen Bones. A Collection of Zen and Pre-Zen Writings. New York 1985, Joshu°s dog, str.89 - 90.

30 Levinas, E.: c.d.: str. 35.

31 Lyotard.J.F.: Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford 1994, str. 20. Orig.: Lecons sur l°analytique du sublime. Paris 1991.

32 Ricoeur,P.: The Function of Fiction in Shaping Reality. In: Man and His World 12, č.2, 1979, str. 123 - 141, str.136.

33 "Klíčovým momentem re-prezentace a vize jako esence myšlení je toto shromáždění, zkondenzování, shrnutí bytí jsoucího do jsoucího [l°étre de l°étant dans un étant], které je takové navzdory minulosti, která ani nebyla přítomností ... a navzdory inspirované budoucnosti, kterou nikdo neanticipoval. Taková minulost a taková budoucnost začínají označovat čas." - E.Levinas: Diachronie et représentation. In: University of Ottawa Quarterly 55, č. 4, 1985.

V rozboru filmu Loni v Marienbadu upozorňuje Deleuze na dva přímé znaky času samého, tj. na "koexistenci ploch virtuální minulosti a simultaneitu vrcholů de-aktualizované přítomnosti." - G.Deleuze: Cinéma 2, L°Image-temps. Paris 1985. Paralela s Levinasovým obecnějším pojetím je zjevná a souvislost obou pojetí s fikcí snad také.

34 Srov. Deleuzovu analýzu "diference", která je (analýza i pojem diference sám) relevantní pro problém fikce:

"Diference není negativní, naopak, non-bytí je Diferencí: hereton, nikoli enantion. Z tohoto důvodu ne-bytí by se mělo spíše psát (ne)-bytí nebo snad ještě lépe - ?-bytí. V tomto smyslu se ukazuje, že infinitiv, esse neoznačuje ani tak propozici, jako otázku, na níž má propozice odpovědět. Toto (ne)-bytí je diferencující prvek, v němž afirmace, jako vícenásobná afirmace, nachází princip své geneze. Pokud jde o negaci, je pouze stínem nejvyššího principu, stínem diference, vytvářené spolu s afirmací." - G.Deleuze: Différence et Répétition. Paris 1968, str. 64.

35 Nástin tohoto zaujetí jiným viz V.Descombes: Stejné a jiné. Čtyřicetpět let francouzské filosofie (1933-1978). Praha 1995.

36 Deleuze,G.: c.d., zejména kap.V. - Asymetická syntéza smyslového a Závěr; Logique du sens. Paris 1969, zejména Příloha II. - Michel Tournier a svět bez druhých.

37 Srov. Chalierová,C.: Vztah stejného a jiného. In: C.Chalierová: Tři komentáře. K filosofii Hanse Jonase a Emmanuela Lévinase. Praha 1995.

38 Husserl,E.: Karteziánské meditace. Praha 1968, zejména V.meditace a §§ 49 - 53.

39 "V estetickém zájmu i to, co je pravdivé, je pojednáno jakoby neexistovalo ... Estetický zájem fikcionalizuje, zfiktivňuje, abstrahuje od pravdy a to tak, že svůj objekt obdařuje logickou neurčitostí fikce, imaginárního. Estetické vyprávění, i když není fikcí, obsahuje mezery jako části obrazu, které nevidíme, přes které jiskří dramatický pohyb." - R.Scruton: Public Text and Common Reader. In: The Aesthetic Understanding. London 1983, str. 18. Scruton zde naráží na výše uvedené faktory negace (pravdivé jakoby neexistovalo), na otevírající mnohost možností (a komplementárně vícenásobnou afirmaci reality) a jeho "jiskření dramatického pohybu" v mezerách, které nevidíme, můžeme deleuzovsky vyložit jako explicitní, aktivní podíl na Druhém jako expresi možného světa, jako vztah k Druhému ve smyslu struktury (percepčního) pole, ve smyslu struktury možného. Metaforicky řečeno, mezery, které nevidíme, vidí Druhý. Srov.: "Druhý není ani objektem v mém percepčním poli, ani subjektem, který mne vnímá. Druhý je primárně strukturou percepčního pole, bez níž by celé pole nefungovalo, jak funguje. Tedy a priori Druhý jako absolutní struktura zajišťuje relativitu druhých jako faktorů, aktivizujících tuto strukturu uvnitř každého pole. Ale co je touto strukturou? Je to struktura možného." - G.Deleuze: The Logic of Sense, str. 307.

40 Srov.: "Papír sám, se svými objektivními kvalitami, svou extenzí v prostoru, svou objektivní povahou vzhledem k oné prostorové věci, kterou nazýváme svým tělem, není cogitatio, ale cogitatum, nikoli percepční zážitek, ale něco vnímaného. Ovšem že to, co je vnímané, může být samo vědomým zážitkem, je ale zjevné, že objekt typu hmotné věci, jako například tento papír, jak je dán v percepčním zážitku, je v principu jiný nežli zážitek, jsoucno zcela jiného druhu." - E.Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologische Philosophie I. Haag 1950, 2.vyd. § 35 - Cogito jako "akt".

Předmětem fikce je vědomý zážitek fiktivního objektu, relace fiktivní svět - distancovaný vnímatel (duální systém reflektující - reflektované já) je cogitatum recepčních aktů fikce. Zážitek fikce tedy tématizuje předmět "druhého řádu", zkušenost s primárním percepčním objektem jako možnost ve struktuře Druhého (srov. dále Bergsonův přechod mezi vnitřním a vnějším a jejich rovnováhu, otevírající interval, locus nicoty u Levinase - vše viz výše).

41 Deleuze,G.: The Logic of Sense, str. 310.

42 "Já a já [jako objekt], tvořící duální [psychický] systém jsou charakteristikami funkcí rozvoje nebo explikace: nejen že zažívají kvality obecně jako již rozvinuté v extenzitě jejich systému, ale mají sklon explikovat nebo rozvinout svět, vyjádřený druhým; buď aby se na něm podílely nebo aby ho odmítly. Nicméně tyto vztahy rozvoje, které formují to, co máme společného s druhými, stejně tak jako naše nesouhlasy s druhými, také ztrácejí svou strukturu a redukují se buď na statut objektu nebo statut subjektu. Proto, abychom uchopili druhého jako takového, oprávněně můžeme trvat na zvláštních podmínkách zkušenosti, jakkoli umělé - totiž na momentu, v němž vyjádřené nemá (pro nás) jinou existenci vyjma té, která ho vyjadřuje: Druhého jako expresi možného světa.

V psychickém systému já - já objektové funguje Druhý jako centrum obalování, zahrnování nebo implikace." - G.Deleuze: Différence et Répétition, str. 261. K tomu srov.: "Pozice tvůrce fikce je pozice prezentování. Fiktivní pozice spočívá v prezentování, v nabídce k úvaze, jistých situací pro nás, abychom je reflektovali, uvažovali o nich, prozkoumávali implikace." - N.Wolterstorff: Works and Worlds of Art. Oxford 1980, str. 231.

Redukce, zmiňovaná Deleuzem, odpovídá ztrátě distance, ať už metafysické Levinasovy nebo estetické Bulloughovy a "zvláštní podmínky zkušenosti" pak distancovanému estetickému postoji, epoché od reality, suspenzi generální teze přirozeného postoje.

43 "inferential walks" - termín U.Eca z práce The Role of the Reader. Bloomington 1979, označující opouštění textu fikce pro získání intertextové podpory pro konstituci možného světa fikce.

* * *

Denně jsme svědky taxonomické "nekázně" v recenzích, reklamách, informujících statích apod., kde se s žánry, resp. s žánrovou atribucí zachází volně, až k hranicím libovůle. Takže se snadno zaměňuje thriller s hororem, krimi s detektivkou, pohádka s fantasy atd. a atp. Navíc se v povědomí diváků a filmových fanoušků (existují ještě?) fixují ustálená spojení typu "Hitchcock = král hororu", třebaže z jeho 53 filmů je hororem jen jediný. Pokusíme se proto o přidání jednoho z kritérií žánrové klasifikace v pravděpodobně marné snaze snížit množství výskytu žánrových konfuzí.

Motivem je tázání, proč kontaminace určitým prvkem (i syntaktickým) např. žánru fantasy mění sci-fi ve fantasy, proč prvek sci-fi mění detektivku ve sci-fi, proč metafora "zliterárňuje" text (včetně filmového), tedy co je v pozadí relativní "síly" žánru.

Dvě relevantní studie k tomuto problému vyšly v českém překladu: Altmanův Sémantickosyntaktický přístup k žánru a Carrolla Podstata hororu.1 Obě studie jsou v jistém ohledu komplementární, neboť Altman neuvažuje pragmatickou dimenzi a Carroll se zmiňuje, třebaže jen letmo a bez dalších analýz, o dvou třídách žánrových konceptů. Podle struktury (tuto třídu popisuje Altman) a podle působení (např.horor). Tato členění se často mísí bez rozlišení a bez nahlédnutí jejich pozadí, totiž implicitní koncepce, pojetí estetického objektu (v Beardsleyho členění objektové, intencionální /pozor, nikoli ve fenomenologickém smyslu/, afektivní a postojové pojetí estetického objektu). Strukturální,tj. i strukturalistické pojetí odpovídá objektovému chápání estetického objektu, abstrahující od autora i recipienta klade např. detektivku jako striktně určenou vnitřními vztahy a prvky. Afektivní pojetí stanoví jako určující kritérium žánrové příslušnosti působení na diváka (čtenáře). Námi sledované kritérium integruje oba přístupy a jeho pozadím je koncepce estetického objektu jako intencionální předmětnosti ve fenomenologickém smyslu (viz např. Ingarden). Dále využíváme konceptu možný svět (původně logického) a proto nejprve podáme krátký exkurz k tomuto pojmu vzhledem k žánru.

I.

Využití "možných světů" a přidružených pojmových nástrojů se v žánrových studiích objevuje kupodivu vzácně a nadto skoro výhradně v literární teorii. Dosud nejpropracovanější pokus M.-L. Ryanové 2 pracuje vedle "možného světa" s relací přístupnosti [accessibility] a v některých ohledech se blíží zde prezentovanému pojetí. Ryanová provádí jemné rozlišení na aktuální svět (realitu), aktuální svět textu (možný svět textu ) a referenční svět textu. Přístupnost pak traktuje na základě vztahů aktuálního světa (reality) a aktuálního (možného) světa textu, identity nebo kompatibility vlastností, objektů, časových (historických) souřadnic, taxonomické, logické, lingvistické kompatibility. Výsledkem je síť relací či tabulka, do níž lze vepsat většinu literárních (fiktivních) žánrů podle snižujícího se počtu modalit přístupnosti. Zcela nepřístupný možný svět tedy není světem možným, je z reality nepřístupný. "Blokování přístupových cest" s rostoucí vzdáleností (i v našem pojetí) tak (i) zabraňuje návratu do "nižšího žánru", (ii) vysvětluje relativní "sílu" příslušných žánrů, kdy při vzrůstající "fantastičnosti" za sebou příslušný, žánrově se vyvíjející text pálí mosty přístupností, charakteristické pro žánry nižší, realističtější. Podle Ryanové je vzdálenost mezi aktuálním světem a alternativním aktuálním světem textu měřena množstvím relací přístupnosti; čím je jich méně, tím je možný svět textem reprezentovaný vzdálenější (sci-fi, pohádka, nonsens až "Jabberwockyism"). Maně se nám vybaví klasická studie T.S.Eliota3, kde je tématizován mimo jiné problém originality. Absolutně originální dílo, možný svět textu bez jakýchkoli vazeb (přístupnosti) k životnímu, zkušenostnímu světu včetně zkušenosti s celkem umělecké kultury by byl nesrozumitelný, dílo jako dění smyslu by bylo nesmyslné a jako dílo by neexistovalo, neboť bychom neměli přístup k jeho možnému světu.

Členění na aktuální svět textu [the textual actual world] a referenční svět textu [the textual reference world] nachází podporu ve významné práci K.Waltona4, kde možný svět díla (Walton má ovšem v podstatě oprávněné výhrady k tomuto pojmu a upřednostňuje koncept fiktivního /fikčního podle L.Doležela/ světa.) slouží jako pomůcka, nástroj, rekvizita [props] pro hru na předstírání [game of make-believe], pohyb a pobyt v modu "jakoby", kdy teprve tato hra s aktivní účastí diváka, čtenáře, tvoří aktuální možný svět. Do světa díla (referenčního světa textu) recipient vstoupit nemůže.

Zdánlivě konzistentní a přesvědčivý výklad Ryanové s sebou nese řadu úskalí, mezi jiným posun logického pojetí možných světů a relace přístupnosti do oblasti literární teorie, posun od abstraktního, metaforického smyslu k smyslu doslovnému. V logice slouží relace přístupnosti pro srovnávání komponovatelnosti možných světů, jejichž ontologický statut se neliší. V literární teorii i estetice nejsou aktuální svět a fiktivní světy ontologicky rovnocenné a relace přístupnosti je chápána doslovně a sestupně. Ryanová tak patří5 do tábora teoretiků fikce, kteří pohlížejí na aktuální svět jako na ontologicky stabilní, neproblematický svět, danou realitu, onu posvěcenou předkamerovou realitu české filmové "teorie". Toto stanovisko dokládá explicitně svým "principem minimální odchylky":

"Konstruujeme fiktivní svět a kontrafaktuální výroky tak, aby

byly co nejblíže k realitě, kterou známe. To znamená, že do světa výpovědi projektujeme vše, co známe o reálném světě a děláme pouze takové ústupky, kterým se nemůžeme vyhnout".6

Z citace i celé studie vyplývá privilegovaný statut reality a imperativ, řídící to, co by Ingarden nazval vyplňováním míst nedourčenosti. Determinace projekcí a ústupků však může být a je rovněž určována právě žánrovým rámcem, normami a konvencemi příslušných žánrů s jejich průvodní vzdáleností, situovaností v žánrovém poli a domnívám se, že tato determinace může převážit nad "tlakem reality" a princip minimální odchylky nebude minimální z hlediska vzdálenosti od reality (aktuálního světa), ale z hlediska odchylky aktuálního možného světa od žánrového referenčního světa.

Postmoderní fikce není adekvátně popsatelná z tohoto hlediska; některé důvody ukážeme dále, zde jen zmíníme druhý tábor literární teorie, který odmítá "naivně realistickou koncepci reality" (Eco)7. Přístupnost se zde sice stále týká vztahu aktuálního, reálného světa a světa možného, fiktivního, ale sám aktuální svět je konstruktem, je rovněž možným světem, variantně "verzí světa" (Goodman)8. Eco dovozuje, že přístupnost může platit pouze mezi dvěma soubory (výroků, diskursů, textů) téhož řádu. Mentální konstrukt (možný svět) nelze tedy srovnávat z hlediska relace přístupnosti s nepodmíněnou, vůči vědomí vnější daností. Jako kulturní konstrukt musí být proto kladen i (pro Ryanovou) ultimátní referenční svět - aktuální svět, realita. Tento náhled, ontologickou nejistotu, tematizuje právě postmoderní fikce.

Není bez zajímavosti porovnat tento přístup s Ingardenovými analýzami kauzality, kde mimo jiné dovozuje, že: "...kauzální relace je vztahem uvnitř světa, který může nastat pouze mezi členy, existujícími v témže modu a to jako cosi reálného...", přičemž "svět" v tomto rozboru chápe jako koncept formálně-ontologický.9

Malý příklad: co se stane, když se prolne svět nonfikce, o jeden krok vzdálený od reality, svět dokumentu a fikce, když např. Woody Allen vstoupí do všem divákům známého dokumentárního záběru, který byl dosud součástí reality, historické danosti? Zdokumentární se tento průnik, fúze nebo zfiktivní dokument, bude celek chápán jako fikce? Postmoderní fikce se snaží, domnívám se, ukázat právě na zpochybnitelnost a vícenásobnou interpretovatelnost danosti, reality, aktuálního světa, na předsudečnost přirozeného postoje a lze říci, že tak činí dvojím odcizením "domova"; primárním vykolejením nástupem estetické distance, sekundárně pak oscilací v jejím rámci (až mimo něj) a zavedením ontologického dilematu aktivizuje vnímatele i třeba ve směru heideggerovskkého rozpomenutí se na bytí, ve vynesení na (hermeneutické) světlo dosud skryté předsudečnosti. Pateticky řečeno, v postmoderní fikci konverguje znovu krása, nahražená vznešenem, s pravdou.

II.

Jako vhodný nástroj pro explanaci "síly" žánrů v souvislosti se stupněm fiktivnosti, s distancí možného světa díla od "reality" a k nasvícení problému z mírně změněného úhlu může posloužit teatrologům i návštěvníkům divadel až notoricky známý pojem "zcizující efekt", Brechtův Verfremdungseffekt. V rámci své teorie divadla zastával Brecht, v návaznosti na Diderotův Herecký paradox názor, že herec i divák by si měli udržovat kritický odstup od hry a její inscenace. V průběhu hry je třeba (příklad normativní estetiky mimochodem - není v pozadí jistý světonázor?) oběma připomínat, že jde "jen" o hru, o reprezentaci a faktorem, přímo začleněným, vtěleným do struktury uměleckého díla tak zajišťovat udržení (estetické) distance, zabránit úplnému vcítění, tedy identifikaci s postavou, postavami, situací, dějem a tím ztrátě estetické distance (s Bulloughem pod-distancování). Lze doložit, co toto stručné shrnutí naznačuje, že zcizující efekt můžeme podřadit obecnějšímu pojmu estetické distance10 a rozšířit tak prostor pro jeho uplatnění i na další umělecké druhy

K zcizujícímu efektu dochází vždy, když dílo samo poukazuje vně sebe, když v procesu svého rozvíjení poukazuje (prozrazuje) na médium, v němž je vytvořeno. V literatuře text (vypravěč) přímo oslovuje čtenáře, Magrittův obraz Toto není dýmka upozorňuje, že jde "jen" o obraz dýmky, jazzový dirigent vykřikuje příslovečné "once more, please!". Příkladů z divadla a filmu by se našla řada, můžeme proto přejít přímo k subtilnějším projevům zcizujícího efektu v tzv. divadle na divadle či filmu ve filmu (Francouzova milenka, Americká noc aj.). Zcizování zde může probíhat a často probíhá stupňovitě, hra ve hře, film ve filmu, ale i vložená povídka, novela v románu jsou zcizovány tak, že se přechází do rámujícího útvaru a zase zpět, vně dílo a zpět do hry ve hře atp. Dochází tak k záměrné, vyvolané oscilaci estetické distance a tato oscilace vytváří konstitutivní a recepčně velmi účinnou složku příslušného uměleckého díla.

Brechtův zcizující efekt ovšem předpokládal v zásadě jednosměrné či spíše jednocestné "plynutí", směřování zcizování, od divadelní hry k realitě životního světa a zpět ( v tomto ohledu je závěrečná opona či "děkovačka" u divadel bez opony posledním zcizením od hry k realitě, kdy "zpět" už nenastává). V pozadí můžeme zahlédnout (metafysický) předpoklad stabilní, statutárně neměnné a "vrcholové" příp. "objektivní" reality (srov. "paramount reality" W.Jamese a A. Schutze, marxismus a Brecht), předpoklad, z něhož vychází i zmiňované žánrové členění na bázi přístupnosti možného světa díla u M.-L. Ryanové.

Neexistuje ovšem žádný logický důvod, proč by zcizující efekt, rozkyv estetické distance, nemohl fungovat, působit v opačném směru dále, tedy nejen od reality životního světa do reality světa hry, díla, kdy se přechodem do možného světa díla divák vlastně odcizuje světu, životní svět je "zcizen", divák sartrovsky neguje realitu, ingardenovsky zapomíná na (životní) svět, ale ještě dále stejným směrem. Např. naturalistické dílo je zcizeno ve prospěch magického realismu, detektivka ve prospěch sci-fi, sci-fi ve prospěch fantasy atp. Jako zcizující prostředky zde pak působí, v souladu s náhledem R.Altmana, sémantické i syntaktické faktory a narušování jedné či více kategorií kompatibilit dle výměru Ryanové. Ve filmu fungují na syntaktické úrovni jako jemné zcizující prostředky např. retrospektivní a prospektivní záběry (flashback, flashforward), které ovlivňují změnou amplitudy oscilace estetické distance (změnou časovosti) výsledný estetický objekt.

Modifikace reprezentovaného, "dramatického" času flashbackem tak např. může posunout, zcizit, do té doby naturalisticky chápaný snímek na obecnější rovinu symbolicky chápané situace, zcizí rovinu empirie a nabývá povahy symbolického zobecnění. Pregnantnějším příkladem jsou pak úvodní filmové titulky a z hlediska dějin filmu zajímavé proměňující se konvence jejich používání. V posledních desetiletích se značně rozšířil zvyk dlouhých titulků, superponovaných přes již probíhající děj filmu, přes krátkou retrospektivu vlastního děje filmového příběhu nebo nastupujících až po poměrně dlouhé dějové sekvenci; titulků přestávajících, aby se opět po odvinutí fragmentu příběhu znovu začaly objevovat atp. Jedná se o úvodní rozkmitání distance, rytmické zcizování a práci s diváckou anticipací. Ve hře je faktor, jehož výklad by si zasloužil samostatnou studii, do značné míry psychologicky orientovanou. Jen krátce můžeme naznačit, že je třeba vzít v úvahu motivaci, princip ekonomie myšlení a percepce, závislost zvýznamňování na rytmu. Lidově a zjednodušeně: divákovi se něco bere, něco, co získal za cenu jistého úsilí, co naplňuje očekáváním, které se dosud nevyplnilo a kdy možnost tohoto vyplnění je mu "násilím", zcizením odpírána. Usiluje proto o znovuzískání podmínek příslibu (významu, hodnoty, sjednocené subjektivity - viz 3.1), snaží se zcizené dostat zpátky a námaha, spjatá s navozením estetické distance, kterou si zprvu dílo samo zvnějšku vynucuje, se mění ve vlastní divákovo chtění, ve vnitřní popud. Po dlouhých titulcích, narušujících narativní rytmus tak divák důrazně trvá na estetické distanci a protipohybem ke zcizení, intencí identifikace s textem tak pevně zakotvuje v mantinelech estetické distance a ochotně podléhá rytmu jejích oscilací.

Sílu žánru tedy můžeme popsat i podle podílu zcizujících efektů a jejich směru, přičemž výskyt příslušných zcizení, žánrotvorných a žánr intendujících již nelze z výsledného odvíjení uměleckého díla, estetického objektu vymazat, příslušného výkyvu estetické distance bylo dosaženo a tvoří inherentní součást konstituujícího se estetického objektu, tak jako zahlédnutou červenou skvrnu na obraze již nelze dále "nevidět", třebaže se z ní stane např. "zdravíčko" na tváři portrétu ženy. Po zcizení směrem k "silnějšímu" žánru už nevede cesta zpátky, přístupnost možného světa slabšího žánru byla zrušena. Je ovšem třeba si uvědomit, že jde o konvenci, estetickou normu, která je "odsouzena" k porušování a v dějinách umění neexistuje norma, která by se neporušovala, tzn. nevyužila ve prospěch tvorby. Jak je tomu se vzdáleností možných světů?

Explicitní "práci" se vzdálenostmi možných světů jako žánrovým kritériem najdeme kupodivu zřídka, o to je pak její projev výraznější. (Mám zde na mysli "čistou" podobu, za využití vzdáleností můžeme považovat rovněž intertextualitu, odkazy, citace, aluze k jiným textům jiných žánrů.) Návrat k žánru "nižší" síly může být použit záměrně pro tvorbu (formální) struktury, rezonující se smyslem syžetu. Tak např. ve fantasy románu R.Silverberga Kingdoms of the Wall zklamání a doslova zhroucení projektovaného světa, Weltanschauungu protagonistů příběhu koresponduje se "zhroucením" světa žánru fantasy do "nižšího", slabšího žánru sci-fi. Na konci cesty-hledání Božstva není jen prázdno, nepřítomnost Boha, ale ještě něco horšího, odhalení transcendentální iluze (Kant), která tímto odhalením padá. Místo bohů nacházejí hledači degenerované potomky jinoplaneťanů, které původní obyvatelstvo po staletí považovalo za bohy, včetně záměny vyspělé techniky za magii. Rozpad referenčního světa textu rezonuje s kolapsem světa žánru fantasy do žánru sci-fi, se zkrácením vzdálenosti možného světa. Z hlediska syžetové výstavby románu jde o antiklimax a část kritiky také závěr románu hodnotila negativně jako nepodařený. Domnívám se naopak, že šlo o záměr a mistrovské využití žánrových norem.

V takto zjednodušeně a doufejme názorně podaném schématu se zjevně vynořuje problém amplitudy distancí, prostor pohybu zcizování, který, jak bylo naznačeno již poukazem k flashbacku, souvisí neoddělitelně s časovým vědomím vnímatele a komplementárně s časovou strukturací díla i reprezentovanými časovými charakteristikami. Pohled tímto směrem může odhalit sílu, kterou aplikace konceptu přístupnosti možného světa pomíjí. Vedle negativního, eliminačního tlaku snižujících se přístupností k možnému světu působí i tah druhé hranice prostoru zcizování.

Na straně diváka, vnímatele, čtenáře spatřujeme prostor vymezený na jedné straně lineárním plynutím naivního (v Husserlově smyslu) já, ega životního světa předreflexivní fáze. Rostoucí rozrušování této linearity v rostoucí komplexnosti žánrového pole vede - kam? K chaosu, blábolu, nonsensu? Domnívám se, že druhou stranou, druhým limitem zcizování, úběžníkem, který "táhne" žánrové zasazení je mýtus či mýtopoetické jádro s příslušnou specifickou časovostí, s příslušnými problémy opakování, re-prezentace, mimésis a identity (Ricoeur, Levi-Strauss, Eliade, Fink aj.) Aluzí na tento limit lze nalézt řadu v každém uměleckém druhu, pro ilustraci stačí snad připomenout konce (příznačně!) filmů Cid a Butch Cassidy and Sundance Kid, příběh je zrušen, hrdinové přecházejí do "bezčasí", kruhového času mýtu.

Žánrový prostor, v němž se uskutečňují oscilace zcizování, kmitání estetické distance, je ovšem komplexní, multidimenzionálně významový a popis na linii realita - mýtus

(ať už za realitu dosadíme cokoliv, pochopitelně vyjma mýtu) je jen jednou z možných Ariadniných nití. Zdá-li se platit pro rostoucí "fantastičnost" žánrů (thriller - horor, sci-fi - fantasy), neznamená to, že neexistují jiné linie, směry. T.Todorov11 citlivě poukazuje na možnost odmítnutí, nepřistoupení na žánrová pravidla fantaskních žánrů a to bez zrušení estetické distance, tedy bez opuštění oblasti, v níž vnímáme text jako estetický objekt. Vnímatel, bránící se divák pak interpretuje žánrové klíče, kódující signály jako

poetizace či alegorie (bajka). Psychologicky se vlastně jedná o formu egoobrany a fanatické lpění některých recipientů na čistotě žánru či odmítání některých žánrů jako celku lze vysvětlit i takto.

III.

V souvislosti s mýtem a hranicemi mýtus-fikce-realita se vynořuje řada otázek, relevantních z hlediska žánrových diferencí. Jedním z charakteristických rysů soudobého umění (včetně "masovějších" produktů) je snaha o narušení, zpochybnění či zrušení fiktivnosti, často ovšem končící pouze v naznačené větší amplitudě estetické distance (zcizení). V zásadě můžeme vymezit tři způsoby tohoto zpochybňování: (i) více či méně explicitní referenci k realitě životního světa - ať už užíváním co největší zátěže reáliemi (historické osobnosti resp. jejich reprezentace, konkrétní, obecně známá místa atp.) nebo pseudodokumentárních až dokumentárních fragmentů ve filmu a dalších druzích umění, až po vnětextové poukazy typu: "založeno na skutečném příběhu,", "podle skutečné události" atp. (ii) reference k mýtu, legendě, procesem mýtizace (srov. T.G.Pavel)12, jak jsme poukázali na dvou příkladech výše. Rušení fiktivnosti poukazem, přesunem za hranici fikce-mýtus přirozeně implikuje, v navrženém meziprostoru fikce, že mýtus není fikcí. Rozborů tohoto náhledu je zástup, připomeneme jen zlomek.

E.Cassirer určuje rozdíl mezi uměním (fikcí) a mýtem na ontologické bázi (srov. dále s postmoderním pojetím fantastického žánru u McHala) s odvolávkou na Kantův výměr (§ 2 Kritiky soudnosti), že "estetická kontemplace nedbá na existenci či neexistenci svého objektu." Cassirer dovozuje: "mýtické obrazotvornosti je tato lhostejnost cizí, vždy zahrnuje akt víry v realitu předmětu."13 Dále charakterizuje svět mýtu jako dramatický svět, svět akce, sil, bojujících mocností, nikoli věcí, statických objektů a v (textu) mýtu tak nejde o logické zřetězení propozic, sémantických kotev k realitě nemýtického světa. Koherence mýtu je (podle Cassirera) založena na jednotě cítění (gestalt), nikoli na logických pravidlech. Z této teze vyplývá, že mýtus nemá stabilizovaná pravidla strukturní výstavby, tedy kodifikovanou, signifikantní syntax a není tedy, ve smyslu Altmanova vymezení, definovaným a definovatelným žánrem. A pokud ano, pak právě rušením syntaxe, destrukcí žánrových hranic a lze ho tak situovat na horizont žánrových úběžníků, jako oblast mimožánrovou, k níž každá fikce, každý žánr fikce, snažící se zrušit vlastní fiktivnost, směřuje.

O mýtu v souvislosti se syntaxí uvádí C.Levi-Strauss: "Mýtus musíme vnímat jako celek a přijít na to, že základní význam mýtu nezprostředkovává souvislá řada událostí, ale - lze-li to tak říci - trsy událostí, i když se tyto události vyskytují v příběhu na různých místech".14 Trsy událostí ovšem vyžadují pro nabytí významu zcelující, syntetizující akty recipienta mýtu, mýtus musí tvořit celek, avšak celek "ve stavu zrodu", pravda mýtu nastává. Pravdivost mýtu můžeme situovat na opačný pól škály pravdivosti podle kriteria časovosti. Na jedné straně máme fixovanou, statickou pravdu analytických vět, na čase nezávislou (pomineme-li z důvodů argumentace historickou proměnlivost analytičnosti - viz

např. Quine) a v rámci vládnoucích paradigmat fixovanou

pravdivost vědeckých tvrzení, výpovědí o faktech (korespondenční teorie pravdy), na straně druhé pravdu ve stavu zrodu, dynamický gestalt bez syntaxe15, pravdu symbolickou, metaforickou, mýtickou. (Koherenční teorie pravdy, kdy součástí koherence je víceznačná, symbolická oscilace na hraně zrušení syntaktické koherence ve prospěch koherence dynamického gestaltu.)

S rostoucí vzdáleností možného světa, s rostoucí roztržkou s empirickou realitou a tím se zvyšující se "symboličností", klesá přitažlivost reality a roste přitažlivost mýtu, symbolická struktura si žádá více a více doplňování (Fink), reference se odpoutává od životního světa a její vektor směřuje k mýtu, mění se typ pravdy, z pragmatické, faktové na metaforickou, mýtickou.

Mýtus, chápaný jako dynamický gestalt16, jako nastávání komplexního významu17 nachází ze všech médií film jako pravděpodobně nejvhodnější pro svou artikulaci. Dynamika v souvislosti se zaujetím pozornosti, kdy film ovládá přesuny

pozornostního ohniska a rytmus těchto přesunů, tedy i časové

vědomí snad ze všech uměleckých druhů nejvíce, vede k nejtěsnější příbuznosti se strukturou mýtu. Ne náhodou pak film doprovází průvodní projevy mýtopoetického jádra celého produktu - kult a rituál. Kult jako artikulace mýtu18, odění mýtopoetického jádra (Ricoeur) provází film a celou kulturu v celých jejích dějinách. Připomeňme kult filmových hvězd (vlastně mýtických hrdinů), kultovní filmy19, kultovní režiséry - mýtotvorce i třeba rituál vyhlašování Oskarů či Zlatých lvů.

IV.

Třetím postupem výše uvedeného rušení fiktivnosti, řekněme postupem postmoderním, je rušení reference, zpochybnění vazby realita - fikce a to paradoxně právě používáním referenčních textů. Postup poněkud upomíná na Epimenidův paradox lháře. Prohlásím-li, že vždy lžu, že to, co vypravuji, předvádím je čirá fikce, vnáším ho hry (doslova), vynáším na světlo relaci pravdivosti, referenci výroku ke skutečnosti, realitě. Postmoderní fikce zcizuje (zviditelňuje, referuje k) fiktivnost předváděním fuzzy hranice realita - fikce.20

Postmoderní fikce rozšiřuje prostor fiktivního diskursu jednak směrem k mýtu, procesem mýtizace, jednak narušováním "první" hranice mezi realitou a fikcí. Merleau-Pontyho "mezisvět"21 se rozšiřuje z původní oblasti, zahrnující symbolické aktivity, syntézy, tj. zjednodušeně fikci + mýtus i o průsak do doposud stabilní, neproblémové a neproblematizované reality každodenního světa, kladeného generální tezí přirozeného postoje (Husserl).

Přesun od epistemologického pojetí fikce k ontologickému, proklamovaný teoretiky postmoderní fikce (McHalle) můžeme vyložit jako posun od strukturalistického pojetí fikce - protrahovaného váhání mezi záhadným a zázračným (Todorov), kdy po závěrečném "kolapsu vlnové funkce", řečeno se Schrödingerem, po rozhodnutí, zpětném osmyslení, zůstává vnímatel i v responzi na půdě fikce, resp. v terénu, kde hranice realita-fikce není zpochybňována, ani tematizována, k ontologicky zaměřenému váhání a volbě mezi možnými světy, jejichž součástí, jedním mezi mnohými je i aktuální svět, kdy se problematizuje status reality, kdy je otřesen ontologický závazek, kdy volba nezůstává na ontologicky pevné půdě generální teze přirozeného postoje , bezproblémové danosti amodálního rámce přirozeného světa. Nejde tedy o volbu z plurality estetických možných světů (Eco), kterou vnímatel provádí v každém momentu větvení, při každé víceznačnosti a nedourčenosti, ale o zahrnutí původně referenčně stabilního reálného světa do této plurality.

"...svět se stává bajkou, svět, jaký je, není nic než bajka: bajka znamená cosi, co se vypravuje a co existuje pouze ve vyprávění: svět je cosi, co se vypravuje, vypravovaná událost, tedy interpretace. náboženství, umění, dějiny, to vše jsou spíše různé interpretace světa nebo spíše varianty báje.

Konec dějin teď znamená, že lidstvo se hotoví opustit dějinný čas a vstoupit znovu do °času mýtu°. Právě v tom však záleží věčný návrat. vystoupení z dějin, tj. aktivní zapomenutí minulosti: to je předpoklad tvoření nových bohů (anebo, chcete-li, nových °historií°, nových legend."22

Klossowski poukazuje na nefiktivní povahu mýtu v užším smyslu, resp. na fiktivnost (v širším smyslu) verzí světa v nichž žijeme, na potřebu "vystoupení z dějin", což z hlediska individuální, personální historie může být a je kontakt s fiktivním textem, vystoupení z dějin participací třeba na koncertu skupiny Beatles v 60. letech, kdy si teenageři na pokraji hysterie (excitace je zde příznačná) vytvářeli nové idoly - bohy. "Eric is God" znělo sály při sólech Erica Claptona s první "superskupinou" Cream.

Opuštění logické, referenční pravdivosti, implicitně korespondenční teorie pravdy ve prospěch koherenční pravdivosti vysvětluje i paradox (z hlediska principu sporu a klasické logiky či osvícenské racionality), nad nímž se pozastavil C.Levi-Strauss: "Člověk by si myslel, že není možné, aby dva popisy událostí, které nejsou stejné, byly současně pravdivé, ale v některých případech je lidé zřejmě považují za pravdivé a jediný rozdíl mezi nimi vidí v tom, že jeden popis považují za lepší či přesnější než druhý."23

Z citace zjevně vyplývá opuštění korespondenční teorie (pojetí, chápání) pravdy ve prospěch strukturních, vztahových hodnot textu, do značné míry hodnot estetických, jak ostatně naznačuje ve filosofii vědy i T.S.Kuhn při diskusi volby mezi konkurenčními paradigmaty, kdy reference neposkytují jednoznačné kritérium volby.

Rozrušování kauzality, reprezentace, snaha vytvořit gestalt z významových trsů, cítění, opakování a stvořit tak symbolickou, metaforickou (srov. Derrida výše), mýtickou pravdu, je zjevnou snahou postmoderní fikce, která je proto nucena narušovat zavedené syntaktické řady (žánry), včetně "ultražánru" - statutu reality. Toto narušování ovšem může probíhat omezeno na rámec fikce (tedy moderně), narušováním hranic mezi projektovanými možnými světy, aniž by se zpochybňovala vazba realita - fikce. Postmoderní strategii můžeme chápat jako extenzi tohoto postupu.

Podle Yalské školy dekonstrukce funguje jazyk pomocí tropů a figurativní řeči, žádný jazyk není doslovný. Jelikož jsou tropy (metafory) esenciálně nezakotvené, pouhé substituce jednoho souboru znaků za druhý, má jazyk sklon prozrazovat svou fiktivní a arbitrární povahu právě a přesně tehdy, když nabízí nejintenzivnější přesvědčivost. Literatura je oblast, v níž je tato víceznačnost nejevidentnější - čtenář se potácí mezi "doslovným" a figurativním významem, neschopen zvolit si jeden z nich ..."24

Postmoderní fikce tedy prozrazuje fiktivnost jazyka svým přesvědčivým prozrazováním vlastní fiktivnosti a tím nabývá současně povahy non-fiktivního, pravdivého tvrzení, obdobně jako výrok "vše je relativní", vztažen sám na sebe relativizuje svou vlastní platnost. Tvrzení (jakkoli implicitní) "vše je fiktivní" zfiktivňuje vlastní smysl a implikuje non-fiktivní (referenční, korespondenční, reprezentativní) pól jazyka či jiných znakových (symbolických) systémů.

Filmový text funguje analogicky - stačí si povšimnout rostoucí propracovanosti trikových (referenčních) scén a prostředí; čím vzdálenější možný svět, tím větší péče je věnována přesvědčivosti obrazu (Jurský park, Hvězdné války, Trávníkář apod.), tím více čtenáři sci-fi a fantasy vyžadují veristické ilustrace.

Strukturalistické (epistemologické) váhání v průběhu recepce mezi záhadným a zázračným se tak transformovalo v ontologické váhání mezi fikcí a non-fikcí, mezi realitou (včetně fikce) a mýtem a řeší se nikoli volbou jedné z možností, ale simultánním přistoupením na pluralitu, na mýtickou stejnou pravdivost odlišných popisů (srov. Levi-Strauss výše). Postmoderní divák, čtenář je rozkročen, vznáší se mezi dvěma vrcholky (mezi Twin Peaks), mezi Dichtung a Wahrheit, mezi Básníkem a Filosofem , mezi zfiktivněnou realitou a zreálněnou fikcí a ví o tom.

Průběh a zakončení tohoto (ontologického) váhání se liší žánr od žánru, text od textu a nesmíme zapomínat, že sám koncept žánru je historický. Syntaktické a sémantické faktory nevyčerpávají možnou deskripci žánru ani z hlediska možného světa a jeho vzdálenosti. Přechod ke koherenčnímu chápání pravdy (ve fikci a mýtu) implikuje závažnost kategorie koherence, propojenosti diskursu (srov. výše v zásadě estetickou přesvědčivost mýtické koherence u Levi-Strausse).

"Koherence, propojenost,souvislost a tedy interpretovatelnost autentického diskursu v přirozeném jazyce není záležitostí toliko syntaxe. Naopak koherence a souvislost závisí na naší schopnosti specifikovat světy, které text evokuje a které ho obklopují."25

Možné světy, které text, diskurs vyvolává, jsou tvarovány a chápány v rámci příslušného žánru, svět textu odkazuje k referenčnímu světu, který je možným světem (verzí) v žánrovém rámci. Proces tvorby a paralelní recepce zabydlování možného světa je zásadně procesem estetickým, tedy probíhajícím syntézou rozporů, kontrastů, voleb z implikovaných možných světů, nikoli zjednodušeně chápanou idylickou cestou k harmonii pouhou eliminací "nehodícího se", ale rostoucí integrací, budováním koherentního celku, který nemusí být (a v postmoderní fikci není) celkem uzavřeným.

"Koherence tedy není prostou záležitostí uzavření, dosažení stabilní rovnováhy, produkcí finálně sjednocené pozice, hlediska. Stejně tak je záležitostí procesu, který k tomuto uzavření vede, procesu vyrovnávání pohybu umisťování, který rovnováha sama zahrnuje ... Narativní přeryv např. neznamená narušení pozice, hlediska subjektu jako takového, ale narušení souboru pozic, tvorbu, vznik rozfázování ve vztazích mezi pluralitou pozic, vepsaných v pluralitě diskursů. Koherence nosného vyprávění se odvozuje hlavně od způsobu, jímž se toto rozfázování skládá ze série oscilací, které nepřesahují hranice °dramatického konfliktu° (tedy nepřekračují hranice možnosti řešení) a ze způsobu, jakým je takový konflikt vždy nakonec artikulován z jednoho, privilegovaného hlediska či pozice".26

Neale zde upozorňuje na závažný faktor rozfázování, nezbytnou součást procesu estetické distance (recepce) a sebereflexe subjektu v estetickém postoji, o němž jsem v souvislosti s Levinasovým chápáním subjektivity pojednal obšírněji jinde.27 Nealovy "série oscilací" můžeme přiřadit výše uvedeným oscilacím estetické distance, včetně jejich

limitace na rámec dramatického konfliktu, který v principu znamená rámec žánrového možného světa. Výhrady lze mít k požadavku finální artikulace z jediného, privilegovaného hlediska. Částečně zde zní ozvěna privilegované pozice reality vůči fikci (Ryanová), částečně pak doznívající chápání uměleckého díla jako uzavřeného celku. Mohlo by se např. zdát, že vhodným protipříkladem je tzv. otevřený konec.Ten však splňuje požadavek artikulace z jednoho privilegovaného hlediska - právě pro tento finálně sjednocený subjekt je konec otevřený, ale principiálně není plurální, pouze nedořešený a nedořečený. Postmoderní fikce nekončí dilematem jediného, sjednoceného recipujícího subjektu, ale artikulovanou pluralitou několika subjektů, kdy "řešením", interpretovatelností a smyslem naplňujícím aktem je právě přijetí této plurality.

"Každý text je ve skutečnosti sítí prolínajících se a překrývajících výroků: citací, referencí, derivací, inverzí atd. Text, jakýkoli text sestává ze svazku diskursů, každý diskurs pak zavádí svůj subjekt artikulace. To rovněž znamená, že je mylné a zavádějící popisovat text jako označující řetězec, tj. jednu diskursivní operaci, odpovídající produkci jednoho subjektu. Jelikož texty jsou překrývajícími se diskursy, nutně musí vytvářet série subjektivních pozic. Ale tyto subjekty mohou být (a jsou) projektovány na sebe navzájem a přiváděny tak na jedno místo, převáděny na jedno hledisko".28

"Místo" v uvedeném citátu není bodovým subjektem, ale vertikálně rozšířenou pozicí sebereflektujícího subjektu, sebereflektujícího pluralitu reflektovaných subjektů, "produktů" diskursivních svazků, obyvatel estetických možných světů, v nichž probíhá (řečeno s Waltonem) hra na "jakoby".

Pokusili jsme se v této kapitole upozornit na jedno z využitelných žánrových kritérií, na nástroj, umožňující jemnější členění fantastických žánrů a na "předsudečnost" některých současných názorů na žánr. Vzdálenost možného světa rozhodně není kritériem univerzálním, všeobecně aplikovatelným a jistě se najdou protipříklady její aplikace, přesto může obohatit arsenál filmových teoretiků a snad i kritiků. Na půdorysu žánrové analýzy ukazuje rovněž propojenost a vzájemnou relevanci fiktivních světů, mimesis, sebereflexe, estetické distance a dalších konceptů, využívaných i v dalších oddílech této knihy.

*

_______________________________________________________________ Poznámky:

1 R.Altman: Sémanticko-syntaktický přístup filmovému žánru. In: Iluminace 1/89; N.Carroll: Podstata hororu. In: Iluminace 3/93.

2 Marie-Laure Ryan: Possible Worlds and Accessibility Relations: A Semantic Typology of Fiction. In: Poetics Today 12:3, 1991, str. 553 - 576.

3 T.S.Eliot: Tradice a individuální talent. In: T.S.E.: O básnictví a básnících. Praha, Odeon 1991

4 K.L.Walton: Mimesis as Make-Believe. On The Foundations of the Representational Arts. Cambridge, Mass. Harvard UP 1990

5 podrobně viz R.Ronen: Possible Worlds Between the Disciplines. In: The British Journal of Aesthetics 33, č.1, 1993, str. 29-40

6 M.-L. Ryan: Fiction, Non-factuals and the Principle of Minimal Departure. In: Poetics 8, 1980, str. 406

7 U.Eco: The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics od Texts. Bloomington, Indiana UP 1979

8 N.Goodman: Ways of Worldmaking. Indianopolis, Hackett 1978

9 R.Ingarden: Time and Modes of Being. Springfield. Ch.C.Thomas 1964, str. 76

10 Souvislost estetické distance s obecnějším konceptem distance jako základního životního pohybu (Patočka, Buber, Levinas aj.), příp. s Husserlovým pojetím neutrální modifikace vědomí viz oddíl 3.2. této knihy. V časopise Estetika XXXII, 1995, č.1. vyšel první český překlad zásadní studie E.Bullougha: Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle. z r. 1912.

11 T.Todorov: The Fantastic. A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca 1975

12 T.G.Pavel: Fictional Worlds. Cambridge, Mass. Harvard UP 1986

13 E.Cassirer: Esej o človeku. Bratislava 1977

14 C.Levi-Strauss: Mýtus a význam. Bratislava 1993, str. 47

15 "Pak ale celá teleologie smyslu, konstruující filosofický pojem metafory, přiřazuje tento pojem manifestaci pravdy, k jejímu vycházení jako nezahalené přítomnosti, ke znovuosvojování plné řeči bez syntaxe, k povolanosti čisté nominace: bez diferenční syntaktičnosti ..." - J.Derrida: Bílá mytologie. In: J.D.: Texty k dekonstrukci. Bratislava 1993, str. 259

16 "Ryzí mýtus je "dynamický", musí se zjevovat tím, že cosi tvoří: tvar (Gestalt). Tvar je tvořivý element světa, protože se sám zrodil bezprostředně z původního." - W.F.Otto: Mýtus a slovo. In: Mýtus, epos a logos. Praha, POMFIL 1991

17 "Entita, která existuje vždy jen tak, že je něčím jiným, je temporální v radiálním smyslu: její bytí je v nastávání." - H.G.Gadamer: Wahrheit und Methode. Chápeme-li s Ricoeurem mýtus jako nadstavbu symbolické funkce a tím i konsekvence s tím spojené (problém reference, znakovou, zástupnou povahu symbolu, časovost estetického znaku), vykazuje se mýtus jako nastávání významu.

18 Fink chápe kult jako "pokus o obnovení původního světla světa, osvětlujícího všechny individualizované, konečné věci...fenomén lidského vztahu k sobě." - E.Fink: Hra jako symbol světa.

19 Např. kultovní film Easy Rider artikuloval mýtopoetické jádro, dynamickou strukturu vztahů příslušné společnosti, která přesahuje reflektované a uvědomované souvislosti příslušné kultury a umožnil pohled na společnost, filmem tématizovanou, z odstupu, v "původním světle". Proto se stal kultem. Nostalgie po tomto původním světle, po možnosti uchopení dynamického gestaltu nás samých žije v nás (nejen v Čechách) stále, výrazně v podobě kultu filmové tvorby 60.let, zejména při absenci současných děl, schopných přinést nahlédnutí, artikulaci současné situace. Tuto funkci již tvorba let šedesátých pochopitelně plnit nemůže.

20 "...v kontextu postmodernismu bylo fantastické kooptováno jako jedna z mnoha strategií ontologické poetiky, která pluralizuje "reálné" a tedy problematizuje reprezentaci. Na postmoderní fantastiku můžeme pohlížet jako na jistý druh jiu-jitsu, které používá samotnou reprezentaci k tomu, aby reprezentaci podtrhlo nohy". - B.McHale: Postmodernist fiction. London 1987, str. 74.

21 "Jde o to. zda - jak říká Sartre - neexistují než lidé a věci, anebo rovněž tento mezisvět, který nazýváme dějinami, symbolismus, pravda, kterou třeba učinit".- M.Merleu-Ponty: Les aventures de la dialektique. Paris 1955, cit. dle V.Descombes: Stejné a jiné. Praha 1995, str. 76.

22 P.Klossowski: Un si foneste désire. Paris 1963, cit. dle V.Descombes, c.d., str. 176

23 C.Levi-Strauss: Mýtus a význam. Bratislava 1993, str. 45

24 viz T.Eagleton: Literary Theory. London 1983

25 N.E.Enkvist: Connexity, Interpretability, Universes of Discourse, and Text Worlds. In: Possible Worlds in Humanities, Arts and Sciences. Ed.: S.Allen, Berlin 1989, str. 162-186, str. 162

26 S.Neale: Genre.London 1980, str. 25

27 viz 3.2.

28 P.Willemen: Notes on Subjectivity. In: Screen 19, č.1., 1978, str. 58-59.

* * *